- English
- Русский
Восьмая симфония (F-dur, ор. 93) дополняет Седьмую, отличаясь более скромными масштабами (Бетховен называл ее «kleinere» — «меньшей») и акцентом на образах жизнерадостно-скерцозных. Ее можно назвать симфонией-скерцо, уточнив, однако, что это скерцозность бетховенская, исполненная не только шутливости, но и силы, дерзновенности, а подчас и героического подъема. «Она вся — «scherzando», она вся — улыбка, усмешка»1,— пишет Серов, отмечая при этом «веселый размах», иногда «воинственный характер» финала и его родство с финалом Седьмой симфонии2.
Художественное значение Восьмой симфонии было глубоко понято русскими классиками. «Это вещь изумительная», — отзывался о ней Глинка, а Серов находил, что многое в ней «ни с чем несравнимо по своей гениальности».
Несмотря на то, что по внешним признакам Восьмая примыкает к образцам симфонизма XVIII века3, новаторство бетховенского мышления проступает в ней очень ярко. Характерно в этом смысле сравнение Берлиоза: «Если она по своим размерам и не превосходит Первой симфонии (до-мажорной), то стоит неизмеримо выше ее в отношении инструментовки, ритмики и мелодического стиля»4.
Здесь возрождаются традиции гайдновской симфонии с ее юмором, камерностью, танцевальными ритмами, воскрешается жанр менуэта, который ощутим даже ib сонатном allegro. В цикле нет драматических контрастов, нет медленной части, он основан на чередовании частей: Allegro vivace con brio, Allegretto scherzando, Tempo di menuetto, Allegro vivace.
Многое связывает здесь Бетховена и с Моцартом: грация, мелодическое обаяние лирических тем (побочные партии I части и финала, трио менуэта), но особенно — обобщенное претворение жанровых бытовых истоков. Они выступают в гораздо более опосредствованном виде, нежели в Седьмой симфонии Бетховена. Так, например, I часть Восьмой с проступающими в ней менуэтными ритмами скорее можно поставить в связь с Es-dur'Hou симфонией Моцарта, чем с Лондонскими симфониями Гайдна, в которых акцентировано народно-бытовое начало.
Бетховен своеобразно, подчас с юмором, использует жанры, стилистику музыки XVIII века, сквозь которые его собственный стиль проступает в каждой части, в каждом такте музыки. Композитор мог бы назвать это сочинение «симфонией XVIII века», но лишь в том смысле, в каком Прокофьев назвал «Классической» одну из своих симфоний.
Бетховенское начало дает себя почувствовать во многих чертах тематизма, оркестровки, гармонии. Оно проявляется в характере развития, действенности разработки. Так, в сонатном allegro с первых же тактов властвует энергия рельефных бетховенских интонаций, простых активных ритмов, сообщающих главной партии черты триумфальности, которые подчеркнуты инструментовкой. Тема начинается ярко и динамично (tutti с трубами, валторнами, литаврами), совсем не в духе «камерной» инструментовки главных партий в симфониях Гайдна и Моцарта5.
После первого исполнения Бетховен отказался от вступления, которое сдерживало активность начала симфонии, ослабляло впечатление радостной стремительности, подъема. Но активность в Восьмой симфонии носит более камерный и лирический характер, чем в Седьмой. Особенно это сказывается в облике побочной партии. Трудно распознать в ее мягких, гибких контурах, «моцартовской» мелодической пластике, в изящной фразировке решительный и простой мотив; главной партии, хотя перед нами пример типично бетхрвен-ского производного контраста (сравним такты 2—4 и 37—38). Свежо й необычно звучит начало побочной партии в D-dur — мажорной тональности VI ступени (по отношению к главной— терцовое соотношение хроматического порядка), подчеркнутой внезапностью модуляции. Это опять выход за рамки типичных черт венского классического стиля XVIII века, стремление к индивидуализации оттенков, деталей;
Вся разработка проходит под знаком главного мотива, развитого с бетховенской энергией (мотивное дробление, напряженное модуляционное и секвентное развитие, преобладание минорных тональностей). Яркий признак бетховенской сонатной драматургии—целеустремленность развития к кульминации-репризе, вступающей в нижних голосах оркестра на доминантовом басу у литавр (проведение темы в нижних голосах оркестра).
Настроение радостного подъема, пронизывающее I часть симфонии, утверждается триумфальной кодой, где начальный мотив главной партии многократно повторен в трубном, фанфарном варианте (валторна и деревянные инструменты).
Allegretto scherzando — II, часть симфонии — вызывает в памяти образцы гайдновского юмора, в частности Andante из симфонии D-dur, № 101 («Часы»). Бетховен использовал здесь музыку своего четырехголосного шуточного канона6, написанного по поводу изобретения метронома И. Мельцелем. Отсюда — характерный остинатный ритм, выдержанный на протяжении почти всей части, хотя от формы канона композитор в симфонии отказался. Создатель монументального героического симфонизма, Бетховен выступает здесь как мастер филигранно отделанной миниатюры, написанной в лаконичной сонатной форме. Главная партия — стаккатная тема канона, отмеченная чертами изящной скерцозности, ажурно мелодически варьирована при повторении. Побочная — более «тяжеловесна»; в ее интонациях — юмористически воспринимающаяся фанфарность. Музыка отличается изумительной тонкостью, изобретательностью7, камерным характером инструментовки с четко противопоставленными группами оркестра—духовой (фон) и струнной (тема). Состав оркестра облегчен (без труб и литавр).
В менуэте Бетховен словно полемизирует с придворной эстетикой XVIII века. Сквозь традиционную торжественность жанра, юмористически подчеркнутую размеренностью ритма, акцентов (местами «парадной» тяжеловесностью инструментовки), ярко проступает дух свободного искусства Бетховена, художника новой эпохи, далекого от чопорной сдержанности чувства. Размах поступи, взлеты фанфар, эмоциональная интенсивность лирических интонаций8 — во всем этом ярко чувствуется бетховенский темперамент, несмотря на всю сдержанность ритма, движения.
Та же «двойственность» и в характере трио, отчасти несколько стилизованного (две валторны и кларнет на фоне струнных). За внешним сходством с застольной музыкой XVIII века, с ее чопорной грацией, кроется высокая поэзия чувства, близость к напевной лирике Моцарта, романтические краски (мажоро-минорная светотень: С —с —As, «веберов-ский» оттенок в звучании валторн). В результате можно полностью согласиться с оценкой Серова, писавшего, что «Тетро di menuetto (F-dur)—одно из оригинальнейших созданий Бетховена. Самая даже рамка «менуэта» принимает здесь совсем иной, небывалый характер. Фанфара тромпет и, в связи с нею, ритмическая игра тоникой и доминантой — такие прелести, которые и у Бетховена явились только тут, на этот особенный случай»9.
Финал — Allegro vivace — самая блестящая, стремительная часть симфонии, продолжающая линию скерцозных бетховенских финалов (Первой, Второй, Четвертой симфоний). Важной стилистической особенностью его в данном случае является своеобразие ритмики — постоянное сопоставление триолей и дуолей.
По общему характеру, по своей стремительности, энергии и юмору Allegro vivace напоминает финалы opera buffa — много движения, веселья, увлекательных неожиданностей, внезапных поворотов в развитии. В нем сочетаются шутка и радостное ощущение силы10. Мысли как бы обгоняют одна другую, молниеносно сменяются образы, тональности. Особенной свежестью тональных сопоставлений отличается побочная партия '(As-dur — C-dur в экспозиции и Des-dur — F-dur в первой репризе), пленяющая своей грацией, моцартовской «упоительностью» мелодии. Побочная партия окрашивает музыку особенно светлыми, лирическими тонами. Это выражение той «чистой радости», которую так искал Бетховен в «храме природы» и в «храме человечества»11.
Примечательны также внезапные мелодические сдвиги с—cis и с—des в главной партии, озадачивающей своим юмором, яростной вспышкой 'силы (унисон всего оркестра, ff), или же неожиданный поворот в fis-moll в репризе главной партии.
Финал отличается замечательной цельностью и вместе с тем свободой, оригинальностью формы. Большое значение в нем имеет принцип рефренности. Но рефреном служит не только главная партия, как обычно, а вся экспозиция, которая чередуется с разработочными разделами. Таким образом, форма представляет собой рондо-сонату с двумя разработками и двумя репризами, причем последняя закреплена тональным единством главной и побочной партий и кодой12.
Здесь много повторов, но они ярки и динамичны, включены в сквозное развитие, в них много свежих деталей, новых поворотов мыслей. Такая расширенная и усложненная форма рондо характерна для оперной драматургии.
Соприкасаясь с симфониями XVIII века, Восьмая по строю образов и музыкальному языку — одно из наиболее своеобразных проявлений бетховенского симфонизма.
attachment87
Однако у Бетховена такая секвенция получает довольно частое применение (см. побочные партии в Allegro Шестой, Девятой симфоний, главную партию увертюры «Леонора» № 3).