Восьмая симфония

Восьмая симфония (F-dur, ор. 93) дополняет Седьмую, отличаясь более скромными масштабами (Бетховен называл ее «kleinere» — «меньшей») и акцентом на образах жизнерадостно-скерцозных. Ее можно назвать симфонией-скерцо, уточнив, однако, что это скерцозность бетховенская, исполненная не только шутливости, но и силы, дерзновенно­сти, а подчас и героического подъема. «Она вся — «scherzando», она вся — улыбка, усмешка»1,— пишет Серов, отмечая при этом «веселый размах», иногда «воинственный характер» финала и его родство с финалом Седьмой симфонии2.

Художественное значение Восьмой симфонии было глубо­ко понято русскими классиками. «Это вещь изумительная», — отзывался о ней Глинка, а Серов находил, что многое в ней «ни с чем несравнимо по своей гениальности».

Несмотря на то, что по внешним признакам Восьмая примыкает к образцам симфонизма XVIII века3, новаторство бетховенского мышления проступает в ней очень ярко. Ха­рактерно в этом смысле сравнение Берлиоза: «Если она по своим размерам и не превосходит Первой симфонии (до-ма­жорной), то стоит неизмеримо выше ее в отношении инстру­ментовки, ритмики и мелодического стиля»4.

Здесь возрождаются традиции гайдновской симфонии с ее юмором, камерностью, танцевальными ритмами, воскрешает­ся жанр менуэта, который ощутим даже ib сонатном allegro. В цикле нет драматических контрастов, нет медленной части, он основан на чередовании частей: Allegro vivace con brio, Allegretto scherzando, Tempo di menuetto, Allegro vivace.

Многое связывает здесь Бетховена и с Моцартом: грация, мелодическое обаяние лирических тем (побочные партии I части и финала, трио менуэта), но особенно — обобщенное претворение жанровых бытовых истоков. Они выступают в гораздо более опосредствованном виде, нежели в Седьмой симфонии Бетховена. Так, например, I часть Восьмой с про­ступающими в ней менуэтными ритмами скорее можно по­ставить в связь с Es-dur'Hou симфонией Моцарта, чем с Лон­донскими симфониями Гайдна, в которых акцентировано на­родно-бытовое начало.

Бетховен своеобразно, подчас с юмором, использует жан­ры, стилистику музыки XVIII века, сквозь которые его собст­венный стиль проступает в каждой части, в каждом такте музыки. Композитор мог бы назвать это сочинение «симфо­нией XVIII века», но лишь в том смысле, в каком Прокофьев назвал «Классической» одну из своих симфоний.

Бетховенское начало дает себя почувствовать во многих чертах тематизма, оркестровки, гармонии. Оно проявляется в характере развития, действенности разработки. Так, в со­натном allegro с первых же тактов властвует энергия рельеф­ных бетховенских интонаций, простых активных ритмов, со­общающих главной партии черты триумфальности, которые подчеркнуты инструментовкой. Тема начинается ярко и ди­намично (tutti с трубами, валторнами, литаврами), совсем не в духе «камерной» инструментовки главных партий в симфо­ниях Гайдна и Моцарта5.

После первого исполнения Бетховен отказался от вступ­ления, которое сдерживало активность начала симфонии, ос­лабляло впечатление радостной стремительности, подъема. Но активность в Восьмой симфонии носит более камерный и лирический характер, чем в Седьмой. Особенно это сказы­вается в облике побочной партии. Трудно распознать в ее мягких, гибких контурах, «моцартовской» мелодической пла­стике, в изящной фразировке решительный и простой мотив; главной партии, хотя перед нами пример типично бетхрвен-ского производного контраста (сравним такты 2—4 и 37—38). Свежо й необычно звучит начало побочной партии в D-dur — мажорной тональности VI ступени (по отношению к глав­ной— терцовое соотношение хроматического порядка), под­черкнутой внезапностью модуляции. Это опять выход за рам­ки типичных черт венского классического стиля XVIII века, стремление к индивидуализации оттенков, деталей;

Вся разработка проходит под знаком главного мотива, развитого с бетховенской энергией (мотивное дробление, на­пряженное модуляционное и секвентное развитие, преобла­дание минорных тональностей). Яркий признак бетховенской сонатной драматургии—целеустремленность развития к куль­минации-репризе, вступающей в нижних голосах оркестра на доминантовом басу у литавр (проведение темы в нижних го­лосах оркестра).

Настроение радостного подъема, пронизывающее I часть симфонии, утверждается триумфальной кодой, где началь­ный мотив главной партии многократно повторен в трубном, фанфарном варианте (валторна и деревянные инструменты).

Allegretto scherzando — II, часть симфонии — вызывает в памяти образцы гайдновского юмора, в частности Andante из симфонии D-dur, № 101 («Часы»). Бетховен использовал здесь музыку своего четырехголосного шуточного канона6, написанного по поводу изобретения метронома И. Мельцелем. Отсюда — характерный остинатный ритм, выдержанный на протяжении почти всей части, хотя от формы канона ком­позитор в симфонии отказался. Создатель монументального героического симфонизма, Бетховен выступает здесь как мас­тер филигранно отделанной миниатюры, написанной в лако­ничной сонатной форме. Главная партия — стаккатная тема канона, отмеченная чертами изящной скерцозности, ажурно мелодически варьирована при повторении. Побочная — более «тяжеловесна»; в ее интонациях — юмористически воспри­нимающаяся фанфарность. Музыка отличается изумительной тонкостью, изобретательностью7, камерным характером ин­струментовки с четко противопоставленными группами ор­кестра—духовой (фон) и струнной (тема). Состав оркестра облегчен (без труб и литавр).

В менуэте Бетховен словно полемизирует с придворной эс­тетикой XVIII века. Сквозь традиционную торжественность жанра, юмористически подчеркнутую размеренностью ритма, акцентов (местами «парадной» тяжеловесностью инструмен­товки), ярко проступает дух свободного искусства Бетховена, художника новой эпохи, далекого от чопорной сдержанности чувства. Размах поступи, взлеты фанфар, эмоциональная ин­тенсивность лирических интонаций8 — во всем этом ярко чув­ствуется бетховенский темперамент, несмотря на всю сдер­жанность ритма, движения.

Та же «двойственность» и в характере трио, отчасти не­сколько стилизованного (две валторны и кларнет на фоне струнных). За внешним сходством с застольной музыкой XVIII века, с ее чопорной грацией, кроется высокая поэзия чувства, близость к напевной лирике Моцарта, романтические краски (мажоро-минорная светотень: С —с —As, «веберов-ский» оттенок в звучании валторн). В результате можно пол­ностью согласиться с оценкой Серова, писавшего, что «Тетро di menuetto (F-dur)—одно из оригинальнейших созданий Бетховена. Самая даже рамка «менуэта» принимает здесь совсем иной, небывалый характер. Фанфара тромпет и, в свя­зи с нею, ритмическая игра тоникой и доминантой — такие прелести, которые и у Бетховена явились только тут, на этот особенный случай»9.

Финал — Allegro vivace — самая блестящая, стремитель­ная часть симфонии, продолжающая линию скерцозных бетховенских финалов (Первой, Второй, Четвертой симфоний). Важной стилистической особенностью его в данном случае является своеобразие ритмики — постоянное сопоставление триолей и дуолей.

По общему характеру, по своей стремительности, энергии и юмору Allegro vivace напоминает финалы opera buffa — много движения, веселья, увлекательных неожиданностей, внезапных поворотов в развитии. В нем сочетаются шутка и радостное ощущение силы10. Мысли как бы обгоняют одна другую, молниеносно сменяются образы, тональности. Особен­ной свежестью тональных сопоставлений отличается побочная партия '(As-dur — C-dur в экспозиции и Des-dur — F-dur в первой репризе), пленяющая своей грацией, моцартовской «упоительностью» мелодии. Побочная партия окрашивает музыку особенно светлыми, лирическими тонами. Это выраже­ние той «чистой радости», которую так искал Бетховен в «хра­ме природы» и в «храме человечества»11.

Примечательны также внезапные мелодические сдвиги с—cis и с—des в главной партии, озадачивающей своим юмо­ром, яростной вспышкой 'силы (унисон всего оркестра, ff), или же неожиданный поворот в fis-moll в репризе главной партии.

Финал отличается замечательной цельностью и вместе с тем свободой, оригинальностью формы. Большое значение в нем имеет принцип рефренности. Но рефреном служит не толь­ко главная партия, как обычно, а вся экспозиция, которая чередуется с разработочными разделами. Таким образом, форма представляет собой рондо-сонату с двумя разработка­ми и двумя репризами, причем последняя закреплена тональ­ным единством главной и побочной партий и кодой12.

Здесь много повторов, но они ярки и динамичны, включе­ны в сквозное развитие, в них много свежих деталей, новых поворотов мыслей. Такая расширенная и усложненная форма рондо характерна для оперной драматургии.

Соприкасаясь с симфониями XVIII века, Восьмая по строю образов и музыкальному языку — одно из наиболее своеобразных проявлений бетховенского симфонизма.

  • 1. А. Н. С е р о в. Избранные статьи, т. I, стр. 586.
  • 2.
  • 3. «Небольшая по размерам Восьмая симфония примыкает к типу клас­сических симфоний XVIII века»,— пишет Альшванг (см.: А. Альшванг. Бетховен, стр. 336).
  • 4. Г. Берлиоз. Избранные статьи, стр. 194.
  • 5. Вместе с тем здесь классическая симметричность контрастного сопоставления в главной партии. Да и сам характер ее ответного построе­ния — dolce у деревянных духовых инструментов — скорее связывает эту музыку с венским классическим стилем XVIII в.
  • 6. См.: Ludwig van Beethoven's Werke. Vollstandige Ausgabe Se-rie XXIII. Breitkopf und Hartel. Leipzig. (В дальнейших ссылках: Бeтховен. Полн. собр. соч., серия).
  • 7. Среди многих оригинальных приемов инструментовки укажем на лег­кие стаккатные аккорды у духовых инструментов в сопровождении первой' темы.
  • 8. Ярко выделяется, например, восходящая секвенция с неприготовлен­ными задержаниями, более характерная для музыкального языка роман­тической эпохи, чем для классики:

    attachment87

    Однако у Бетховена такая секвенция получает довольно частое приме­нение (см. побочные партии в Allegro Шестой, Девятой симфоний, глав­ную партию увертюры «Леонора» № 3).

  • 9. А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I, стр. 586.
  • 10. Роллан пишет о соединении в этой музыке «геркулесовской силы с играми и капризами ребенка» (Р. Роллан. Жизнь Бетховена стр. 54).
  • 11. Из «Гейлигенштадтского завещания» Бетховена (см.: Р. Роллан. Жизнь Бетховена. Приложение).
  • 12. Схема формы финала: