Патетическая соната (Соната для фортепиано №8 C moll Op. 13)

Соната была написана в 1798-1799 годах и впервые опубликована в декабре 1799 года под названием «Большая патетическая соната» с посвящением князю Карлу Лихновскому.

В сонате три части:
1. Grave — Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo, allegro

(Вильгельм Кемпф)

 

Владимир Горовиц, фортепиано

 

Это произведение, впервые onубликованное в 1799 году и посвященное князю Карлу Лихновскому, было озаглавлено самим Бетховеном как «Большая патетическая соната». Известно, что ин­тонационные ростки данной сонаты восходят еще к юности Бетховена, к сонате f-moll, написанном в Бонне. По то были только ростки, которые дали в патетической сонате глубоко оригинальные, новаторские образы.

Никто не оспорит у патетической сонаты права на место среди лучших фортепианных сонат Бет­ховена. Что бы ни говорили порицатели «заигран­ных» пьес, любящие отыскивать особые достоин­ства в пьесах мало известных, — нельзя не при­знать. что патетическая соната совершенно заслу­женно пользуется своей великой популярностью (отметим особо, что эту сонату очень любил В. И. Ленин). У нее не только крупнейшие досто­инства содержания, но и замечательные достоин­ства формы, сочетающей монументализм с лаконичностью.

Трехчастность патетической сонаты вновь свидетельствует о тенденции Бетховена ограничиться этим числом частей в наиболее драматичных со­натных произведениях.

Высказывания о патетической сонате многочис­ленны и не лишены споров и противоречий. Ленц высмеивает ее заигранность, полагает, что финаль­ное рондо в отношении к целому носит слишком шутливый, ребяческим характер, но находит, что патетическая соната тем не менее «попросту ве­ликолепна». По мнению Улыбышева, патетическая соната «шедевр с начала до конца; шедевр вкуса, мелодии и выражения».

А. Рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам, «потому что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее дра­матический». В книге «Музыка и ее представите­ли» Рубинштейн также писал, что патетическая соната «названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в первой части, так как тема первого Аллегро оживленно- драматического характера, а вторая тема в нем с своими «mordente» (украшения) какого угодно, только не патетического характера. В последней же части, что патетического? Одна вторая часть сонаты еще допускает это обозначение». Как ви­дим, Рубинштейн считает в итоге патетическим не только вступление сонаты, по и вторую ее часть.

И все же отрицание Рубинштейном патетического характера большей части музыки сонаты ор. 13 следует признать бездоказателельным.

Вероятно, именно первую часть патетическом сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе «Детства» по поводу игры матери: «Она заиграла патетическую сонату Бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжелое и мрачное... казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было».

В наши дни В. В Асафьев, давая характерис­тику патетической сонаты, отметил «огненно-страстный пафос первой части, возвышенное спо­койно-созерцательное настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья за­ключительная часть)».

Ценны высказывания о патетической сонате Ро­мена Роллана. Видя в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств», Ромен Роллан вместе с тем указывал на известную театральность ее формы, в которой «актеры излишне заметны».

По мнению Ромена Роллана, «присутствие элементов драматико-театральных в «Патетической» неоспоримо, и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены – с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II дей­ствия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого allegro из «Патетической».

Небезынтересно добавочное замечание Ромена Роллана:     «Успех «Патетической», как и самое произведение, имел несколько театральный харак­тер. Из рассказа Мошелеса явствует, что страсти за и против этой сонаты разгорались как по пово­ду какой-нибудь оперы. Очевидно, Бетховен, не­довольный такого рода победой, не захотел ее возобновлять».

Вряд ли можно отрицать справедливость заме­чаний Ромена Роллана в том плане, что название сонаты создало предвзятое к ней отношение. Но, конечно, авторское заглавие вытекало из замыс­ла, а не было попросту привлекающим довеском к музыке. Бетховен мог быть недоволен не столько «победой», сколько кривотолками по поводу про­граммного содержания сонаты. Надо думать, именно поэтому он в дальнейшем неоднократно избегал пояснительных заглавий.

(Юрий Кремлев. Фортепианные сонаты Бетховена)

 

Обычно считается, что это одно из немногих произведений Бетховена, названное самим композитором. Однако, свое название - Grande sonate pathétique - соната получила от издателя, впечатленного ее трагическим звучанием. Впрочем, это название вполне соответствовало вкусам Бетховена и получило его одобрение.

Первым печатным откликом на выход в свет «Патетической» сонаты была рецензия венского корреспондента лейпцигской «Allgemeine musikalische Zeitung», которая поместила ее в № 21 от 19 февраля 1800 года: «Не без оснований присвоено этой сонате наименование патетической. Ее характер — поистине страстный. Эффектное и плавно модулирующее Adagio c-moll проникнуто благородной скорбью. Время от времени им прерывается Allegro, исполненное огня и мощного движения возвышенной души. В Adagio As-dur, которое не следует слишком затягивать, равно прекрасны текучая мелодия и модуляции. Душа здесь пребывает в состоянии покоя и утешенности. Но Рондо вновь пробуждает ее и возвращает к первоначальному тону. Таким образом, главная эмоция, положенная в основу сонаты, проводится сквозь все произведение, и оно приобретает благодаря этому единство и внутреннюю жизнь, а стало быть, и подлинную эстетическую ценность. Коль скоро есть возможность высказать о сонате такое мнение, как в данном случае, то тем самым предопределяется, что в ней не оставлены невыполненными и другие требования музыкального искусства. Только одну претензию — не как порицание, а скорее как пожелание еще большего усовершенствования — предъявил бы рецензент Бетховену, который может ведь, когда он хочет, быть изобретательным и оригинальным. Уж очень много реминисцентного заключает в себе тема Рондо. Откуда? Этого рецензент определить сам не может. Но во всяком случае, эта музыкальная мысль не является новой» («Allgemeine musikalische Zeitung», Bd. 2. Leipzig, 1800, Spaltung 3713—374).

Своеобразным комментарием к этому наблюдению современника может служить сопоставление, проведенное С. А. Бугославским в работе "Бетховен и немецкая песня": Частный случай этого способа образования темы — оборот, полученный из фигурирования квартсекстаккорда с проходящей нотой, также очень часто встречаем и в немецкой песне XVIII века, и у Бетховена (он, правда, нередко попадается и в итальянских песнях). Ограничимся одним лишь сопоставлением:

Большая дискуссия среди музыковедов развернулась относительно влияния на «Патетическую» фортепианной сонаты Моцарта K. 457, поскольку оба произведение написаны в тональности до минор, и имеют похожую структуру частей. В особенности это касается второй части Adagio cantabile, основная тема которой сильно напоминает соответствующую тему Моцарта. Однако, в целом, тематизм «Патетической» сонаты заметно отличает её от сочинений Моцарта и Гайдна.

Общее время звучания - около 19 минут.

 

 

Grave – Allegro di molto e con brio

The first movement is in sonata form. It begins with a slow introductory theme, marked Grave. The allegro section is in 2/2 time (alla breve) in the home key of C minor, modulating, like most minor-key sonatas of this period, to the mediant, E-flat. However, Beethoven makes use of unorthodox mode-mixture, as he presents the second subject in E-flat minor rather than its customary parallel major. Beethoven extends Haydn's compositional practice by returning to the introductory section twice—at the beginning of the development section as well as in the coda. Some performers of the sonata include the introduction in the exposition repeat, others return to the beginning of the allegro section.

Adagio cantabile

The Adagio movement opens with a famous cantabile melody. This theme is played three times, always in A-flat major, separated by two modulating episodes. The first episode is set in F minor (relative to A-flat major), further modulating to E-flat major before returning to the main theme. The second episode begins in A-flat minor and modulates to E major. With the final return of the main theme, the accompaniment becomes richer and takes on the triplet rhythm of the second episode. There is a brief coda.

Rondo: Allegro

The sonata closes with a 2/2 movement in C minor. The main theme closely resembles the second theme of the Allegro of the first movement: its melodic pattern is identical for its first four notes, and its rhythmic pattern for the first eight. There is also a modified representation of the melody from the second movement, thus connecting all three movements together. The movement's sonata rondo form includes a coda. The three rondo episodes are in E-flat major, A-flat major, and C major. The movement can be thought as related to Beethoven Concerto No. 3 in C minor Op.37. The common use of sforzando creates a forceful effect.

 

This was the earliest of Beethoven's piano sonatas to reach warhorse status. The work is cast in three movements: the first is marked Grave-Allegro di molto e con brio; the second, Adagio cantabile; and the finale, Rondo (Allegro). Beethoven opens this composition with a slow, meditative introduction, using this feature for the first time in a sonata. Seemingly posing a question, or struggling to overcome a dilemma, the music seeks resolution and relief, which appears in the exposition proper, when the movement, driven by tremolando octaves in the left hand, quickens, and theme transforms itself into deeply anxious utterance, introducing, once again, a questing, uncertain mood, without excluding forceful utterances, possibly indicating a desire to transcend the feeling of uncertainty. During the brief development section, a sense of dramatic tension predominates, but the general tone changes in the recapitulation, leading to a coda, which closes the movement. The second movement begins with a soothing, languid, melancholy melody of an autumnal beauty. Dominating the entire movement, this initial theme eclipses both the subdued second theme and the moment of dramatic tension in the middle section of the movement. The Rondo finale is really the second Rondo in the sonata, since the middle movement possesses the structural features of that form. This movement opens with a gracefully eloquent theme accompanied by arpeggiated figures played by the left hand. Although the mood seems bright, the music is tinged by melancholy, notwithstanding the playful second theme. Following repetition and thematic development, the first theme surfaces as simultaneously more agile and more delicate. A lengthy, brilliant coda completes the movement. Dedicated to Prince Lichnowsky, this composition was first published in Vienna in 1799.

(Robert Cummings, Rovi)