- English
- Русский
Жанр симфонии в творчестве Бетховена находился в постоянном развитии. Через четыре года после Пасторальной были созданы Седьмая и Восьмая симфонии (1812), в которых бетховенский симфонизм раскрывается с новых сторон, благодаря усилению народно-национальных черт.
Слияние в этих симфониях героического и жанрового начал определяет возросшее значение песенных интонаций, танцевальной ритмики. Могучая простота демократического языка Бетховена, с его энергией ритмов, рельефностью активных интонаций, сочетается с тонкой разработкой мелодических, тембровых, гармонических деталей. В гармонии многообразие оттенков и контрастов, усиление красочности в большой мере осуществляются средствами мажоро-минорных, разнообразных терцовых соотношений. В строении цикла — известное отступление от классических темповых контрастов (вместо медленной части — Allegretto).
Все это позволило Серову видеть в этих симфониях начало позднего бетховенского стиля, хотя обе они не только по времени создания, но и по стилю — завершающие произведения центрального периода. В них осуществлен синтез принципов бетховенского героического и лирико-жанрового симфонизма (что особенно ярко проявляется в Седьмой симфонии). Народность бетховенских образов выступает здесь в новом качестве, она ярче в своем национальном проявлении, хотя не теряет и обобщающей героической направленности.
Между симфониями 1812 года и предшествующей им Пасторальной были изданы такие сочинения, как Пятый фортепианный концерт, «Эгмонт», музыка к пьесе «Король Стефан». Непосредственно после Седьмой и Восьмой написана программная симфония «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории». Все эти произведения (при всем различии их художественного значения) так или иначе связаны с патриотическими идеями того времени. Вместе с «Битвой при Виттории» Седьмая и Восьмая симфонии исполнялись в патриотических концертах в Вене в 1813 и 1814 годах в знак победы над Наполеоном.
Созданные в один год, объединенные общим активно радостным тонусом, Седьмая и 'Восьмая симфонии, однако, контрастируют между собой, дополняя друг друга.
Своеобразие Седьмой симфонии (A-dur, ор. 92), присущее ей равновесие героического и народно-жанрового начал верно определил Серов в словах «героическая идиллия»1. Не случайно в толкованиях симфонии сталкиваются различные точки зрения, подчеркивающие ту или иную сторону ее содержания. «Рондо крестьян» — предлагает назвать I часть симфонии Берлиоз. Родственную программу предлагает и Вагнер, высказывая предположение, что Бетховен воплотил в Седьмой симфонии «Крестьянскую свадьбу»2. Такие определения, конечно, ограничивают содержание симфонии, но верно отражают народный строй ее образов.
В противоположность «бытовой» трактовке Шёневольф высказывает новый взгляд на симфонию, подчеркивая в ней единство национально-патриотических и революционных идей. Он отмечает в Седьмой слияние «триумфального великолепия французской революционной музыки (особенно в финале! — Н. Н.) с интонациями классической немецкой симфонии»3. Концепция его убедительна в основных положениях, хотя в анализе сочинения автор допускает слишком прямые аналогии с историческими событиями того времени. Вызывает возражение и безоговорочное отнесение этой симфонии, к области героического симфонизма Бетховена, в то время как в ней сильно выражено и жанровое начало.
Единство героического и жанрового начал, столь чутко услышанное в симфонии Серовым, определяет ее стилистические особенности. У Бетховена нет другой симфонии, которая отличалась бы таким обилием танцевальных тем, динамикой ритмов, как Седьмая. Каждая часть цикла пронизана своим характерным ритмом, единым ритмическим пульсом. «Апофеоз танца», «оргия ритма» — пишут о Седьмой симфонии Вагнер и Роллан.
Тематизм симфонии, как и Пасторальной, отличается широким использованием интонаций и ритмов народной музыки,- причем здесь в тесном единстве выступают австрийские, венгерские и славянские фольклорные элементы. Есть и подлинная народная тема: нижнерейнская народная песня, звучащая в трио скерцо.
Время создания Седьмой симфонии отмечено активной работой Бетховена в области народной песни (обработка шотландских, ирландских, уэльских песен, замысел сборника «Песни различных народов»). Начало второго десятилетия XIX века было временем, когда немецкое искусство, вдохновленное национально-освободительным движением, дает первые «всходы» музыкального романтизма (творчество Гофмана, Вебера, Шуберта). У Бетховена обращение к национальному элементу не носило романтического характера (интереса к старине, к легендарному прошлому), но имело те же исторические предпосылки: рост национального самосознания немецкого народа в борьбе с наполеоновским нашествием.
Развивая народные истоки венского классического симфонизма, в частности традиции Гайдна, Бетховен претворяет национальные песенные и танцевальные темы в героическом плане. Характерна направленность развития образов симфонии — от жанрово-бытового аспекта к героическому. Напряженной динамикой проникнута музыка I части, скерцо.
С особенной яркостью героическое начало выражено в финале, где ощутима связь с музыкой французской революции, массовыми героическими жанрами и где введены ритмы венгерских танцев, придающие музыке мужественно-горделивый характер. Героическое освещение получают и некоторые пасторальные образы симфонии. Например, народная тема трио в скерцо только вначале звучит пасторально, а затем вырастает в могучий величественный гимн. Подобных примеров героического перевоплощения жанровых тем в симфонии много.
Цикл построен по принципу нарастания напряжения от начала к концу. Преобладающий характер частей — выражение могучей радости, победоносной праздничности — драматически оттеняется скорбной лирикой Allegretto.
Каждая часть цикла обладает ярко индивидуальным обликом, отражающим специфику жанра Седьмой симфонии.
Начало (Росо sostenuto) — самое углубленное и развернутое из симфонических вступлений Бетховена — сразу же отличает это сочинение от народно-жанровой симфонии гайд-новского типа многогранностью содержания и масштабностью форм. Здесь соединились мелодическая широта (запев гобоя) и маршевая упругость ритма (вторая тема в C-dur). Тембровые контрасты, перекличка духовых инструментов, поочередно вступающих с широкой мелодической фразой, создают впечатление пространственности. Овеянное светлым чувством природы, глубоко сосредоточенное по мысли, вступление замечательно оттеняет народно-танцевальный тематизм последующего Vivace.
Главная партия Vivace ярко народна. В свое время Бетховена упрекали за «простонародный» характер этой музыки, якобы неподходящей для высокого жанра симфонии4.
Бетховен развивает здесь тип главной партии, присущий Лондонским симфониям Гайдна, с их танцевальным ритмом, размером g. Народно-жанровый колорит усугубляется инструментовкой: тембр флейты и гобоя в первом проведении темы вносит черты пасторальности. О «пасторально-наивном» рисунке мелодии пишет и Чайковский, связывая ее с «сельской картиной».
Но от гайдновских эту главную партию отличает героическое перевоплощение при повторном проведении ее всем оркестром с участием труб и валторн на фоне гулких (таких бетховенских!) ударов литавр. Руссоистская идиллия «свободного» человека на свободной земле приобретает бетховенские революционные краски.
Принцип диалектического единства, столь ярко выраженный в бетховенской сонатности и получивший сконцентрированное выражение в Пятой симфонии, по-новому воплощен в сонатном allegro Седьмой симфонии — апофеозе радости, где нет драматических конфликтов. Акцент здесь не на выявлении единства в контрастах, а на многообразии в единстве. Основой же единства, как и в Пятой симфонии, является ритм. Поразительной силой бетховенского развития, создающего бесконечные видоизменения темы на основе разработки единой ритмической фигуры, одинаково восхищены и Берлиоз5 и Чайковский6.
Воплощая активность, радостный подъем, присущий образам Седьмой симфонии, лейтритм сонатного allegro объединяет главную, побочную и заключительную партии, пронизывает всю экспозицию, разработку и репризу.
Побочная партия, развивающая народно-танцевальные черты главной темы, ярко выделена в тональном отношении. Она модулирует из cis-moll в as-moll и наконец, в кульминационный момент вместе с триумфальным взлетом мелодии приходит к доминантовой тональности E-dur. Эти гармонические сдвиги внутри побочной партии составляют яркие контрасты в экспозиции, выявляют многообразие ее красок, динамику.
В конце экспозиции основной мотив Vivace приобретает фанфарную структуру. Эта линия продолжена разработкой, развивающейся в героическом аспекте; в ней ярко выражено лерерастание жанрового в героическое. Мелодические интонации упрощаются, преобладают гаммообразные и трезвучные ходы- Главным выразительным средством становится пунктированная ритмика, нередко оттесняющая другие элементы тематизма.
Совмещение принципов героического и жанрового симфонизма проявляется в ряде особенностей разработки. С одной стороны, проступает связь с типом разработочного развития Пятой симфонии (при всем различии образного содержания этих произведений): построение разработки на едином кратком мотиве, пронизанность ее лейтритмом. Стремительность полифонического движения голосов (см. канонические гаммо-образные ходы в начале разработки) в контрасте с подчеркнуто гомофонными моментами (пульсация простых, «обнаженных» аккордов у духовых инструментов) позволяет вспомнить о героическом скерцо Девятой симфонии.
Вместе с тем, и это связано с другой стороной содержания Седьмой симфонии, мотивное развитие заключает в себе черты колористической вариантности, типичной для Шестой Симфонии. Главный мотив носит то героический, то смягченный, пасторальный характер, приближаясь к первоначальному звучанию (второй раздел разработки — F-dur — g-moll, рр). Большую роль здесь играет ладотональная «переокраска» мотива, терцовые сопоставления (С—Е в начале разработки), прием энгармонической модуляции (см. 'модуляцию из E-dur в F-dur через аккорд VI низкой ступени в тактах 218—222).
В динамично подготовленной репризе главная партия уже не возвращается к своему пасторальному облику; здесь утверждается ее активный характер. Но в отличие от героических симфоний эта реприза не имеет глубоких внутренних преобразований.
Примечательна кода I части: секвентное проведение основного мотива главной партии в разных регистрах и тембрах образует ряд терцовых гармонических, сопоставлений (As-dur — C-dur; F-dur — A-dur), завершающихся ходом валторн и рождающих ассоциации живописно-пейзажные (эхо, лесная перекличка рогов):
attachment79
Бетховен писал эту симфонию в Теплице, и в некоторых ее эпизодах (например, в начале вступления с «запевом» гобоя) отразились впечатления композитора от чешских лесов. В завершающем разделе коды колористические моменты уступают место ритмическому движению — упорному нарастанию на basso ostinato, образующему терпкие диссонансы с мелодией (большая нона). Этот прием будет усилен в коде финала, где двадцать один раз повторяется остинатный мотив, упрямо сталкивающий звуки dis и d. Динамическая роль органных пунктов очень велика в симфонии: наряду с остинатными ритмами это ее отличительное стилистическое качество-Allegretto a-moll выделяется среди других частей симфонии скорбным настроением. В остинатности маршевого ритма проявляются черты траурного шествия. Существенное различие этой музыки с Траурным маршем Третьей симфонии (с которым ее многое связывает) заключено в опоре на бытовые жанры — песню и лирически претворенную марше-вость. Этими «по-шубертовски» простыми лирическими средствами выражена трагическая глубина переживаний и их развитие7.
Принципы песенности проявляются в интонационном строе тем и в особенностях формы: крайние разделы сложной трех-частной формы представляют собой контрапунктические вариации на две темы. Первая тема маршеобразного склада — основа остинатного ритма Allegretto; вторая, песенная, впервые появляется как контрапункт в средних голосах (у альтов и виолончелей). В процессе развития эта тема приобретает ведущее значение, выдвигается на первый план.
Общая композиция Allegretto имеет сходство с Траурным маршем из Третьей симфонии. В основе ее лежит контраст минорных разделов (a-moll — вариации на две темы) и среднего раздела в A-dur, просветленный характер которого несколько напоминает трио из Траурного марша. Внутренняя напряженность драматургии Allegretto определяется драматическим взаимодействием контрастных образов, динамикой их развития. Отметим в этой связи сквозное развитие остинатного маршевого ритма (он сохраняется даже в мажорном трио, образуя контраст с лирической светлой мелодией) .и динамичность полифонически разработанной репризы. Как и в Траурном марше Третьей симфонии, реприза включает в себя разработку — фугато, приводящее к трагической кульминации всей части.
В гармонии и оркестровке имеется много характерных деталей, которые предвосхищают музыкальный язык романтиков, в частности Шуберта. Таковы контрасты мажора и минора в главной теме, «шубертовские» мажоро-минорные обороты (данные, правда, в иной функциональной связи):
attachment81
Обращает на себя внимание начало и завершение части тоническим квартсекстаккордом8; выразительны щемящие секунды в завершающей фразе. (восходящий ход в мелодическом миноре).
В оркестровке выделяются чистые, не смешанные тембры — противопоставление групп духовых и струнных инструментов. Особенно примечательно заключение — поочередная смена тембров (деревянные инструменты, затем валторны и, наконец, струнные).
Динамика цикла Седьмой симфонии подчеркивается контрастами частей.
Скорбное Allegretto сменяется стремительной, радостной музыкой скерцо (Presto). ..Сразу же с затакта вступает весь оркестр — с литаврами, с валторнами и трубами. Яркость этого скерцо заключается в особом ритмическом импульсе: стремительные затакты, форшлаги и т. д. В целом скерцо — развитие народных образов предшествующих симфоний Бетховена. Жанровым первоистоком этой музыки является тот же австрийский лендлер, который послужил основой для менуэтов Гайдна, для скерцо Пасторальной симфонии Бетховена. Но здесь он дан в новом, динамическом претворении. Могучая темпераментность народного танца (именно таким его воплощает Бетховен) сочетается с причудливостью контрастов, подчеркнутых смелостью гармонических и тембровых сопоставлений, яркостью интонационных изменений (это особенно ощутимо в середине первого раздела, такты 25—60). В такой заостренности языка намечаются новые черты скерцозности, ведущие к поздним бетховенским скерцо (в сонатах и квартетах).
Народная тема в дважды повторенном трио звучит как наигрыш гигантской волынки.. Это достигается оригинальностью фактуры и инструментовки. Упорно повторяющийся простой мотив (Т—D) у духовых инструментов слышен на фоне длительного органного пункта (верхняя квинта лада) у скрипок. Подобную меткость бытовой зарисовки у Бетховена можно встретить разве что в жанровых эпизодах поздних квартетов (см. лендлер в скерцо квартета ор. 132). Но в скерцо Седьмой симфонии сказались особенности бетховенского стиля центрального периода — проникновение в жанровое героического. Реприза народной темы в трио звучит как величественный гимн (tutti на фоне тремоло литавр); жанрово-характерное уступает здесь место обобщенно-героическому началу, что предвосхищает финал.
Направленность развития народных образов симфонии в сторону утверждения героического приведена к итоговому завершению в финале — кульминации всего цикла. В литературе о Бетховене финал Седьмой симфонии часто фигурирует как воплощение «празднества Вакха», безудержного стихийного ликования. Вагнер называет его «дионисийским праздником»9, а Роллан сравнивает с «буйной кермессой» — народным ярмарочным гулянием во Фландрии, отмечая, что «нигде нет больше смелости и свободной мощи, чем в Седьмой симфонии»10.
Действительно, в этой музыке господствует образ стремительного кружения, хоровода, могучей, пьянящей радости жизни. В сонатной форме очень ощутим принцип рефрен-ности (частые возвращения к начальной теме главной партии, в развитии — показ ее большими отрезками). Однако это лишь одна сторона содержания финала. Другая заключена в героико-революционном пафосе праздничности. Не случайно здесь после Пятой симфонии появились интонации и ритмы, близкие музыке французской революции, как выражение героико-патриотической идеи. Шёневольф указывает, например, на общность с музыкой Госсека («Триумф республики») могучих аккордовых звучаний с характерной пунктированной ритмикой:
attachment83
Колоссальная темпераментность ритмов, то стремительно несущихся (движение шестнадцатыми), то горделиво-упругих (пунктир), сочетается с плакатной рельефностью призывных героических интонаций, особенно ярко выраженных во второй теме главной партии (такты 24—28). Итоговое значение этого героического образа — марша — подчеркнуто кодой.
«Поразительно мощный финал симфонии — воинственный, даже до некоторой грубости звука. Смелость, решительность, энергия, быстрота, огромная масса народа...»11 — пишет Серов. В его словах много общего со стасовской характеристикой финала Героической симфонии. Подобно последнему эта музыка воплощает триумфальную картину многоликого массового празднества. В стремительном потоке танцевального и маршевого движения выделяется «венгерских», эпизод — побочная партия в духе чардаша, с темпераментными острыми ритмами, внезапными модуляциями, сменами минора и мажора (eis-moll — D-dur).
Интересно указание Беккера на другой национальный исток в этом финале — на украинские элементы в главной партии. Действительно, моментами в нее вкрапливается ритм гопака:
attachment85
Предположение Беккера не лишено основания. Бетховену были известны образцы украинской музыки: среди его «Песен различных народов» мы встречаем обработку украинской песни «Ехал казак за Дунаем».
При всем богатстве деталей, яркости контрастов — ритмических, тональных, мелодических — финал отличают поразительное, чисто бетховенское единство, целенаправленность развития, пронизанность «руководящей идеей», воплощенной в главной партии, которая объединяет в себе образы могучего кругового движения — танца и марша.