- English
- Русский
Девятая симфония (d-moll, ор. 125) — итог пути Бетховена как симфониста. В ней получили свое высшее выражение героические идеи его творчества, принципы его симфонического мышления. Серов писал о Девятой: «К этому «девятому валу» клонилась вся великая деятельность гениального симфониста»1. И действительно, симфония, законченная в 1824 году (12 лет отделяют ее от Восьмой), явилась замечательным результатом длительных творческих исканий композитора. В ней обобщены и сконцентрированы достижения симфонизма Бетховена.
В новом синтезе Бетховен претворяет в Девятой качества предыдущих симфоний. Этапами на пути к ней явились как героические симфонии — Третья, Пятая, так и симфонии, воплощающие образы «радости», — Четвертая, Шестая, Седьмая и Восьмая. От Третьей идут монументальность, эпическая широта замысла, особенно ярко выразившаяся в вариационных принципах драматургии финала, в многотемности сонатного allegro (I части). От Пятой симфонии —общая направленность идейно-образного развития в цикле, его исключительное единство, монолитность, тематические связи между частями; можно говорить и об известном сходстве основных трагических образов этих симфоний. В светлых же образах Девятой симфонии (Adagio и финал) по-новому воплощены черты, характерные для лирических частей и финалов Третьей, Пятой, Шестой и Седьмой симфоний.
Девятая симфония отличается, однако, от всех предыдущих особым величием идеи и монументальностью ее воплощения. Образы человечества, думы о судьбах миллионов людей, героизм музыки Бетховена находят здесь особенно углубленное, философское выражение.
Десятки лет вынашивались основные идеи Девятой симфонии. Еще в начале 90-х годов Бетховен обращается к оде Шиллера2, в которой его захватывает идея свободы, братства, счастья человечества. Отдельные строфы оды «К радости» использованы Бетховеном в финале оперы «Фиделио» (1805), в набросках увертюры с хором, задуманной в 1812 году3.
Неоднократно Бетховен возвращался к мысли создать музыку на текст оды Шиллера. Основные музыкальные мысли Девятой, судя по эскизам, складывались на протяжении более двух десятилетий. Так, тема финала находит свое предвосхищение в песне «Вздохи отвергнутого и взаимная любовь» на стихи Бюргера (1794) и в Фантазии для фортепиано, хора и оркестра (C-dur, ор. 80, 1808):
attachment89
Особенно тесно связана с финалом Девятой симфонии Фантазия для фортепиано, хора и оркестра, хотя по масштабу идей и образов этот «веселый этюд-предвестник»4 еще далек от грандиозного замысла бетховенской оды «К радости». Фантазия C-dur подготовила Девятую симфонию синтетичностью жанра (сочетание концерта с кантатой), идеей слияния музыки со словом: «Когда действуют волшебные горы звуков и произносится слово, освещающее их, неизбежно рождается нечто прекрасное»5. Показательно и то, что хоровую тему фантазии (см. пример 88 б) Бетховен разрабатывает в виде вариаций; некоторые из них по типу фактуры и жанру перекликаются с вариациями финала Девятой.
Длительный путь формирования прошла и главная партия I части симфонии. Первым ее предвестником явился героический мотив в d-moll из вступления Второй симфонии. Чеканные контуры будущей главной темы Allegro Девятой вырисовываются и в набросках хора для предполагавшейся музыки к «Макбету» Шекспира (1808):
attachment91
Эскиз начала Девятой симфонии содержится в записной книжке Бетховена 1809 года.
Роллан называет Девятую симфонию «зеркалом», отразившим мышление Бетховена, зеркалом «самым правильным и самым глубоким»6. Это великое произведение отразило философские, этические, социальные воззрения, широкий круг волновавших композитора проблем — начиная с вопросов всемирной истории, направленности общественного развития человечества и кончая проблемами мироздания. Девятая симфония — яркое свидетельство того, что даже в пору разгула меттерниховской реакции Бетховен остался верен идее борьбы за свободный и справедливый мир, не утратил социального оптимизма, унаследованного от революционной эпохи.
Девятая симфония особенно ярко показывает, что художественное мышление Бетховена нельзя понять как вне идей и свершений французской революции, так и вне передовой философской и эстетической мысли немецкого Просвещения. Вполне правомерно мнение тех ученых, которые видят в Девятой самое высокое воплощение просветительных идей Лессинга7.
Показателен сам факт обращения к стихам Шиллера — гимну свободе8, созданному в канун французской революции (1785) и воплотившему мечту о единении человечества на началах равенства, свободы и братства. Создавая Девятую симфонию, Бетховен на новом этапе возвращается к оде Шиллера, сделав ее частью своей революционно-философской концепции.
В Девятой симфонии ярко чувствуется импульс, идущий не только от оды Шиллера, но и от «Фауста» Гёте.
С «Фаустом» эту симфонию роднит пафос стремления к гуманистическому идеалу, общая направленность развития от страдания, трагических борений души — к радости, счастью обретения истины. Аналогию эту можно часто встретить в литературе. Так, например, в своем программном пояснении симфонии Вагнер привлекает отрывки из «Фауста», показывая созвучие идей этих двух величайших творений немецкого искусства9.
Мысли о «Фаусте» не покидали Бетховена. Как раз в годы создания Девятой симфонии у композитора вновь вспыхивает надежда воплотить в музыке великую трагедию Гёте. Об этом говорит его заметка, сделанная в апреле 1823 года: «Пробил час, когда я надеюсь, наконец, написать то, что для меня и для искусства есть наивысшее — «Фауст»10.
Однако романтическое «фаустианство» как дуализм стремления и скепсиса, ставшее .центральной философско-психологическрй проблемой в западноевропейском музыкальном искусстве к середине XIX века, было чуждо Бетховену, наследнику Просвещения. Порыв и стремление, присущие Девятой, не переходят здесь в романтическое «Sehnsucht» (томление), хотя эмоциональная острота, напряженность чувств, идущие от эпохи «Бури и натиска», выражены здесь уже в новом качестве мироощущения XIX века. Бетховен черпал из «Фауста» победоносную силу, действенность высоких гуманистических идей и стремлений.
Особенно созвучными Девятой, ее финалу оказались оптимистические идеи второй части «Фауста», созданной Гёте уже после появления бетховенской симфонии (1825—1832). Истина — в счастье свободного человечества. Цель — в борьбе за него, в созидании его. Почти одновременно с Гёте Бетховен своей Девятой симфонией отвергает философию пессимизма, столь распространившуюся в послереволюционную эпоху. Он верит в разум человека, в его созидательные силы. Вместе с Гёте он утверждает, что счастье и свобода человека зависят от его воли и разума:
Он славит жизнь, человечество, вселенную. .
Как отмечает Роллан, идея радости, обретенная в человеческом коллективе, явилась общей и для Гёте, и для Бетховена: «Сравните развязку Девятой со второй частью «Фауста»! Гёте и Бетховен дают два сходных решения, возвращая могучую личность человеческому коллективу»12.
Здесь нельзя не заметить также созвучия с идеями другого (более раннего) выдающегося деятеля немецкого Просвещения—Гердера, эстетика и творчество которого вдохновляли писателей и поэтов «Бури и натиска» — Клингера, молодого Гёте, Бюргера, Шиллера, а также и самого Бетховена. Гердер призывает в «Освобожденном Прометее» к «равенству и свободе» народов. Своей эстетикой он утверждает новый тип героя — деятельного, свободомыслящего, столь близкого Бетховену. «Каждый день есть действие» — эта фраза «Дневника» Гердера могла бы принадлежать создателю Девятой симфонии.
Трудно представить Девятую симфонию и вне связей с немецкой классической философией. Через Шиллера, последователя Канта, Бетховен пришел и к Канту, привлеченный его учением об этике, космогонической теорией строения вселенной, диалектическими элементами его философии (см. стр. 135—138)13.
В силу исторических причин в Германии эпохи Просвещения в отличие от Франции не было развито материалистическое учение, философская мысль развивалась на идеалистической основе. Но немецкая классическая философия была сильна диалектикой (опять-таки в отличие от французской, стоящей на позициях метафизического материализма), и вот это-то выдающееся завоевание, наряду с освободительными антифеодальными идеями, воспринял Бетховен от немецкой идеологии.
Вместе с тем как художник Бетховен шел гораздо дальше идеалистических воззрений немецких просветителей. От Канта и Шиллера его отличают радикальность политических взглядов, стремление действовать героически и революционно14. Вся направленность творчества Бетховена говорит о том, что он был далек от заблуждения просветителей, считавших возможным ликвидировать деспотический режим силой разума, путем морального совершенствования человечества.
Девятая симфония, столь созвучная нашей эпохе, показывает, как переосмысливает Бетховен идеи немецкого просветительства. Шиллеровская ода, утверждающая идеальное царство разума и мира, у Бетховена превращается в эпопею борьбы. Серов отмечает, что Бетховен нашел в оде Шиллера «приблизительное» выражение своей заветной идеи, «так как у Шиллера «все люди становятся братьями» там, где веет «кроткое крыло радости», а Бетховен искал идеи, что истинная радость там только и веет, где все люди братья»15.
Отбирая для финала симфонии строфы из шиллеровской оды, Бетховен исключил те из них, которые противоречили его идее завоевания радости в борьбе:
или:
Он понял, что не в этом величие оды Шиллера, а в строфах, поющих о «человеческой гордости перед троном». Идея справедливого мира, светлого будущего человечества, тема величия вселенной, космоса облекаются композитором в живые, пламенные образы. Пафос возвышенного и идеального не переходит у Бетховена в отвлеченность.
Основное, что определяет концепцию Бетховена, — идея народности, коллективности как могучей созидательной силы. Отличаясь от своих героических предшественниц — Третьей и Пятой симфоний — грандиозностью идеи единения народов всего мира, Девятая явилась наследницей их революционно-массовых образов.
Шиллеровские строфы переплавляются в финале Девятой симфонии в могучие народные образы, основанные на массовых жанрах гимна, марша, хорала, танца и обобщающие героические интонации народных песнопений на широком историческом отрезке — начиная от времен протестантского движения (хоральный эпизод с темой братства) до французской революции конца XVIII века (эпизод Alla Marcia). И в этом — одно из проявлений могучего демократизма Бетховена.
Девятая симфония — произведение новаторского жанра Бетховен стремится выразить великую идею борьбы за счастье человечества в демократической, величественно-монументальной форме; обращаясь к массам слушателей, он вводит в симфонию хор и солистов. Однако хоровой финал связан не столько с потребностью конкретизировать идейный замысел словами оды Шиллера, сколько со стремлением выразить идею всеобщности, коллективности в наиболее широко воздействующих формах.
Бетховен не сразу остановился на мысли ввести в симфонию хор. В решении осуществить это сыграли свою роль и монументальные жанры музыки французской революции для больших хоровых и оркестровых составов; имела значение и Торжественная месса D-dur, которая была создана Бетховеном незадолго до завершения Девятой (1823) ив идейном отношении явилась своеобразным прологом к ее финалу. Таким образом, в Девятой симфонии Бетховен создает замечательнейший образец синтетического, вокально-инструментального симфонизма.
Исполнительский состав Девятой симфонии расширен и в инструментальной своей части. Здесь усилена группа духовых инструментов: три тромбона, флейта пикколо, контрафагот. Монументальность средств воплощения, безусловно, была вызвана самим масштабом содержания произведения, размахом его идей.
Подлинной кульминацией всего цикла, его идейным центром является финал — ода «К радости». Общая направленность развития продолжает идею цикла Пятой симфонии, данную на новом уровне симфонического обобщения.
В I части преобладает трагическое начало. В целом — это' образы борьбы, больших трагедийных конфликтов. Скерцо и в образном и в тональном отношении продолжает героическую линию I части, но в новом аспекте: в нем ярко проступают народно-массовые черты, смягчается трагическая острота борьбы, на первом плане - динамика могучего движения, бурлящие силы жизни. Серов определяет содержание первых двух частей симфонии как воплощение трагических страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, в которых радость мелькает'лишь мимолетным проблеском. Однако тонус скерцо уже значительно светлее I части, особенно это чувствуется в народно-песенном трио, звучащем в мажорной тональности Финала (D-dur).
Чем ближе к финалу, тем дальше отступают трагические образы, усиливается значение светлого начала. III часть — Adagio (B-dur) —мир света и радости, воплощенный в музыке глубоких раздумий. Это — лирическое введение к гимну радости — финалу.
Такая перестановка частей внутри цикла, характерная для поздних сонат и квартетов Бетховена, создает еще более последовательную линию развития «от мрака к свету», нежели в Пятой симфонии. Следует добавить, что становление итогового образа продолжено в самом финале—гимну радости предшествует пролог в d-moll с последовательно отвергающимися темами из предыдущих частей.
Сила бетховенского развития, диалектика его симфонической драматургии выступает в Девятой симфонии в новых, грандиозных масштабах. Вся симфония имеет своим первоначальным зерном квинту, из которой звено за звеном вырастает весь монументальный цикл. Во многих трудах о Девятой симфонии, в частности у * Серова и Роллана, фигурирует идея монотематизма (как и в отношении Пятой симфонии). В основу берутся два тематических зерна — квинто-кварто-вы'й и трезвучный ход из главной партии (сравним начало Allegro, скерцо и финала) и плавная восходящая интонация мажорных кантилен, идущая от вводной фразы побочной партии I части к трио скерцо и, наконец, к теме радости в финале.
Однако необходимо различать такие тематические связи, как проявление органичности развития, качественного роста, взаимосвязи всех этапов становления идеи у Бетховена, от монотематического принципа романтиков — принципа образной трансформации, вариантного перевоплощения темы. В отличие от Листа Бетховен не варьирует в предшествующих частях цикла тему радости, взятую как готовый сформулированный тезис, а показывает путь к ней, последовательное становление ее.
Принцип производного контраста, во многом идущий от Пятой симфонии, выражен здесь в более сложной, тематически разветвленной форме как в цикле, так и в сонатном allegro — части самой напряженной, конфликтной.
Облик I части в целом продолжает линию героико-траги-ческих Allegro Бетховена центрального периода, особенно Пятой симфонии, «Аппассионаты», «Кориолана», «Эгмонта». Вместе с тем в ней сказывается принадлежность к позднему периоду, в частности близость к Allegro последней драматической сонаты — ор. 11116.
I часть Девятой симфонии — подлинный синтез стилистических черт центрального и позднего периодов. В сонатной драматургии здесь совмещаются сконцентрированность и протяженность, монолитность и тематическая разветвленность (побочная партия), насыщенность контрастами и монотемность разработки, монументальность общего плана и тонкая дифференциация психологических нюансов. В музыкальном языке—могучая простота обнаженных вертикалей, унисонных фанфарных ходов, пунктированных маршевых ритмов — и полифоничность ткани, заостренная экспрессивность лирических интонаций (одна из наиболее ярких — ниспадающий ход по малому нонаккорду в побочной партии), тонкость гармонических красок. К ярким признакам позднего бетховенского стиля относятся также протяженность мелодических образований, полифонизация разработки и репризы, плагально-терцовый принцип соотношения тональностей главной и побочной партий в сонатном allegro.
Метод развития ярко проявляется в изложении главной партии: тема не дается сразу в готовом виде, она формируется. Принцип становления основного образа, типичный для героического симфонизма Бетховена, отличается здесь особой глубиной, большим контрастом .между исходной точкой и результатами.
Процесс концентрации тематизма происходит особенно интенсивно благодаря ладотональной неопределенности первичного зерна — приглушенно тремолирующей квинты а — е, из которой вырастает героическая тема. Этот раздел является одновременно и вступлением и принадлежностью главной партии; он неотделим от нее, как зерно от ростка. Такое глубинное вскрытие самого процесса формирования образа становится особенно типичным для позднего Бетховена (см., например, вступление — Largo к финальной фуге сонаты ор. 106).
В сложившемся виде главная тема звучит fortissimo в мощном октавном удвоении у всего оркестра, что придает ей трагическое величие. По сравнению с темой «рока» из Пятой симфонии этот образ укрупнен, несет большее обобщение, обладает возможностями более широкого развития благодаря тематической многоэлементности. Обобщение идет по линии усиления героико-трагического начала. В главной теме — комплекс мотивов, которые являются источником ее дальнейшего конфликтного развития: пунктированный нисходящий ход по тоническому трезвучию (а) — грозно повелевающего характера; энергичный восходящий мотив шестнадцатыми (6)—лейт-ритм всего сонатного allegro, пронизывающий побочную партию, разработку; аккордовый маршеобразный мотив с трубами и литаврами (с) — носитель героико-массового начала:
attachment93
Полюсом, концентрирующим светлое начало, является тональность B-dur, в которой изложена связующая партия, группа побочных тем и заключительная партия. Весь этот обширный раздел объединен единой линией развития, продолжающей разработку героических мотивов главной партии в качестве второго, полифонически-контрастного плана в лирических темах. В побочную партию вводит яркая мелодичная фраза на доминантовом нонаккорде B-dur17, изложенная параллельными терциями. Эта светлая песенная мелодия — первое звено на пути к финальному гимну радости:
attachment95
Внутри побочной партии имеются две темы. Они полифонически двуплановы, представляют собой яркие примеры производного контраста по отношению к главной. В первой (более светлой и активной) восходящая по квартам мелодия у деревянных инструментов сопровождается контрапунктом виолончелей и контрабасов, развивающим второй мотив глав ной партии (такты 80—95). Во второй теме (такты 120—132) контраст усиливается: мелодия у струнных образует ниспадающую волнистую линию, обладающую большой лирической экспрессией (подчеркнутость малой ноны, контраст света и тени в чередовании VI низкой и VI высокой ступеней лада). В басу же — маршеобразный мотив из главной партии (с).
Активность развития не ослабевает, таким образом, и в лирической сфере побочной партии, полной внутреннего движения. Результатом его в экспозиции является мажорная трансформация первого мотива главной темы, звучащего в конце заключительной партии18 утверждающе-героически, в виде восходящего фанфарного хода в B-dur. Таков итог первого, экспозиционного цикла развития.
Второй—разработка—начинается с исходной точки, квинты а — е, подчеркивая огромный диапазон, новый темп, новый уровень последующего развития, глубину дальнейшего изменения образов. Особенность данной разработки, отличающая ее от классических, — однотемность (побочная появляется лишь в конце, эпизодически), при большой конфликтности содержания. Развитие идет в глубь одной, главной темы, обостряя заложенные в ней контрасты. В конфликтное взаимодействие вступают мотивы главной партии, данные в глубоком эмоциональном переосмыслении. Их качества переходят в свою противоположность.
Взаимодействуя друг с другом, каждый из мотивов подвергается своей, особой разработке, образуя крупные разделы формы. Так, первые два героических мотива теряют свой рельефный, чеканный контур, смягчаются, выступают в лирическом облике, в них рождаются новые взволнованно-скорбные интонации. Здесь иная эмоциональная интонация, иное ритмическое и фактурное оформление. Фактура становится гомофонно-полифони-ческой. В ней подчеркивается певучесть ведущего мелодического голоса и вместе с тем — много «реплик», «дышащих» пауз. Мягкий pizzicat'ный ход на слабых долях такта придает первой фразе темы особую лирическую трепетность (второе проведение, такты 197—204).
Второй мотив выступает в новом ритмическом варианте, из ямбического превращается в хореический, подчеркивающий интонацию вздоха, ниспадающую линию мелодии. В нем слышатся тоскливые интонации второй темы побочной партии, от которой идет и хореическая стопа мотива, его ритмический рисунок:
attachment99
Имитационная фактура еще более насыщает образ лирическими интонациями «вздохов», усиливает их повторность. Лиричность интонаций в сочетании с тональным колоритом первого раздела разработки (g-moll) заставляет вспомнить о «прогнозах» лирико-психологического симфонизма, высказанных Моцартом в его g-moll'ной симфонии.
В драматический диалог с мягкими лирическими образами вступает третий мотив партии, изложенный теперь унисонно и получивший грозно-императивный, «роковой» оттенок. Его могучие пунктированные ходы (tutti с участием валторн и труб с литаврами) образуют напряженную гармонию уменьшенного септаккорда:
attachment97
Рост героического начала ярко выражен на втором этапе разработки — энергичное фугато в c-moll на основе второго мотива главной партии. Теперь этот мотив дан в сурово-героическом характере, в интонационно расширенном виде. Импульс, идущий от него, настолько велик, что из него вырастает довольно обширная полифоническая форма (такты 218—259).
Третий этап (a-moll, такты 259—301)—сначала вновь спад, возвращение к лирическому варианту мотива, усиленного введением «оминоренной» темы побочной партии19, после чего — подъем к героической кульминации-репризе.
Реприза I части — один из самых ярких новаторских моментов в Девятой симфонии. Здесь со всей полнотой сказалась преобразующая сила бетховенского развития, его результативность. Еще до Девятой симфонии намечается путь к преобразованной, динамизированной репризе — в «Аппассионате», в «Кориолане», в Пятой и Восьмой симфониях. Но если в Восьмой динамизация выражалась главным образом в усилении звучания, в изменении оркестровки, фактуры, то здесь очень глубоко изменяется образ главной партии, выступая в момент трагической кульминации «действия». Это наиболее острый, конфликтный момент развития, момент предельной концентрации напряжения. Именно Девятая положила начало столь коренному переосмыслению репризы в драматическом сонатном allegro, какое мы видим в дальнейшем у Шопена (соната b-moll), Чайковского (симфонии Четвертая и Шестая), Малера.
Реприза в Allegro Девятой симфонии начинается с кульминационной точки разработки (такт 301) D-dur'ным секстаккордом, глубоко изменяющим характер вступительного мотива (мажорная краска!). Но эта мажорная краска не является победоносным выводом, утверждением одноименного мажора, а скорее отклонением в сторону субдоминанты20 то есть отражает момент интенсивной «борьбы» за тонику.
Дальнейшее полифонически-разработочное изложение главной партии в d-moll остро конфликтно по своему характеру: навстречу верхним голосам вздымается повелительный ход у басов:
attachment101
Тремолирующие литавры, на фоне которых идет вся реприза главной партии, подчеркивают трагедийную напряженность момента. Они смолкают только перед вступлением побочной партии, где изложение входит в репризное русло. Но кульминация не прошла бесследно для дальнейшего. В связи с этим характерно ладовое изменение в побочной (D-dur — d-moll) и заключительной (d-moll) партиях —постепенное утверждение тональности d-moll после мажорного проблеска в начале побочной. Если в экспозиции развитие было устремлено к мажорному героическому образу заключительной партии, то в репризе утверждается героико-трагический образ. Развитие идет к «траурному маршу» в коде (второй раздел коды, с такта 513).
Развернутая и напряженная кода Allegro Девятой симфонии самая динамичная из бетховенских код. Первый раздел ее играет роль второй разработки; второй раздел концентрирует новый образ, являющийся итогом всего предыдущего развития. Тема главной партии звучит здесь в обращении в виде траурного марша, на фоне нисходящего остинатного баса типа lamento — обобщенного выражения скорби в музыке, начиная с XVII века21. Бетховен по-новому использует этот прием, создавая образ большой героической напряженности, которой пронизана вся I часть.
Драматическая сфера содержания не исчерпывается I частью. Продолжением ее является скерцо (Molto vivace). Вступительные такты воспроизводят контуры главного мотива Allegro. О связях с I частью говорит и тональность (d-moll). Но в скерцо драматическое начало приобретает новый характер— идея борьбы воплощена в образах преимущественно народно-массового характера, в стремительных танцевальных и маршевых ритмах.
Свойственная природе классического скерцо народно-жанровая основа переосмысливается Бетховеном в героическом плане — то грозном, то триумфально-ликующем (или идиллически-пасторальном—трио). Конфликтность образов скерцо, сочетающего в себе мрачное и светлое, гневное и триумфальное, стихийное и организованное, особенно же двойственная природа основной темы, вначале таинственно мерцающей, а потом разворачивающейся в героический марш-шествие,—вызвали противоречивые трактовки его. В литературе о Девятой симфонии встречаются сравнения с демонической вакханалией в духе сцены на (Блоксберге из «Фауста» Гёте (Вагнер), и с шуткой-игрой (Берлиоз), и с народным празднеством Вакха (Ризлер).
В действительности — это музыка многообразных и сложных психологических оттенков, подчиненных общей героической идее, музыка мятежная, оттененная эпизодом мира и радости (трио). Путь к ней идет и от скерцо Пятой симфонии, с его мрачной окраской, трагическими акцентами, напряженностью психологических контрастов, и от народно-массовых образов скерцо Третьей, особенно же Седьмой симфонии.
Конфликтность содержания скерцо Девятой симфонии, динамика его контрастов, развития ярко раскрываются средствами сонатной формы — новаторской в применении к скерцо,— входящей в сложную трехчастную композицию целого.
Главная и побочная партии скерцо связаны между собой единым остро ритмованным мотивом. Однако они контрастны между собой, по-разному преобразуют трехдольный танцевальный ритм, имеющий своим отдаленным «стоком ритм лендлера. Главная партия (d-moll)—«вихревое», стремительное фугато, приглушенное, но полное стихийного напора. Побочная (C-dur)—дерзновенно ликующего маршевого характера, гомофонного склада. Этот контраст полифонического и аккордового изложения очень важен в образном отношении: концентрация, стягивание множественных потоков движения, стихийных сил в единый узел в четком могучем пульсе марша. Выявлен этот контраст уже в самой главной партии: после легкого staccat'нoro фугато (pianissimo) — динамическая реприза темы у tutti в аккордовом изложении, в движении марша.
Чрезвычайно ярка в скерцо .роль ритмического фактоpa — пронизанность единым ритмическим мотивом, концентрирующим могучий пульс этой музыки. Поразительны по смелости метрические контрасты: внезапный слом установившегося пульса, введение двухдольного размера перед трио. Важное динамическое значение имеет своеобразная группировка тактов, контрасты четных и нечетных структур в разработке (см. разделы «Ritmo di tre battute» и «Ritmo di quattro battute»). Ритмический фактор подчеркнут литаврами, выступающими в этой части в качестве своеобразных соло — дерзких и упрямых, с остинатным мотивом. Особенно ярка их роль в разработке. В скерцо Девятой симфонии немало и других деталей оркестровки, показывающих новизну обращения Бетховена с оркестром. Здесь и тематическое использование медной группы в быстром «беге», усиление ее тромбонами, красочные педали у духовых инструментов в трио, контрасты агсо и pizzicato у струнных; укажем и на индивидуализацию тембров, особенно в разработке, где выделяются имитационные вступления деревянных (фагот, кларнет, гобой, флейты staccato) с главной темой и упрямо повторяющие основной мотив солирующие литавры (такты 195—295).
В целом разработка отличается изумительной по остроумию игрой ритмов, тембров, тональных и динамических контрастов. Она концентрирует в себе все то дерзостное, новаторское, что было накоплено в предшествующих бетховенских скерцо с их шекспировски могучим юмором. Сама динамика звучания в скерцо Девятой симфонии — особенная. Она вся в контрастах, «перебоях», скачках от pianissimo к мощным «взрывам» forte.
Основной контраст в скерцо—между крайними, сонатными частями и песенным трио в D-dur. Серов не без основания сравнивает музыку трио с русской народной песней «Камаринская» (хотя Бетховен и не цитирует эту мелодию). Особенно много сходства с этой песней в контрапунктирующей мелодии. Близость к русской музыке проявляется в трио не только в интонациях, но и в характере вариационной обработки темы — мелодия-остинато на фоне сопровождающего контрапункта. В конце трио совсем по-русски звучат «гармошечные» последования — тоника и доминанта на тоническом органном пункте.
Трио намечает финальную тему радости в тональном и интонационном отношении. Но еще нет величия гимна, o6paз дан пока в народно-жанровом плане. Тема звучит как пасторальный наигрыш у деревянных духовых, затем — у валторны. В ней чувствуется близость к пасторальным темам Шестой симфонии. Берлиоз отмечает здесь «деревенскую радость»22, Роллан — «сладостное погружение в пасторальную мечту»23. Пасторальное присутствует здесь как один из вариантов образа радости — источник радости в слиянии с природой. Этот идейный мотив Пасторальной симфонии является лишь частью всеобъемлющей идеи радости, выступая пока в качестве эпизода.
В новом, глубоко внутреннем, философском освещении он найдет свое продолжение в Adagio molto е cantabile, исполненном света и радости. Это — глубокое размышление о счастье человечества, овеянное лиризмом мечты.
Adagio Девятой симфонии — ярчайший образец стиля позднего Бетховена. В нем много общего с Adagio поздних фортепианных сонат (например, ор. 106), квартетов (см. ор. 132). Здесь сочетаются философское величие мысли, ее классическая ясность и романтическая тонкость чувства. Музыка эта предвосхищает черты стиля Шумана, Брамса, в особенности же Брукнера, который во многом отталкивался от Девятой симфонии, в частности, в своих Adagio. Музыкальный язык Adagio Девятой отличается сочетанием классически строгих в своей диатонике интонаций (начало первой темы) с лирической экспрессивностью романтической мелодики, красочностью и тонкостью гармонических средств, полифонической насыщенностью певучей ткани.
В основе Adagio — две темы, раскрывающие лирическое содержание в двух различных аспектах. Первая тема (B-dur, Adagio molto е cantabile, С), исполненная большой внутренней углубленности, воплощает философское начало. Она классична в своем «возвышенном покое», но вместе с этим ей присуща мечтательная сокровенность, что очень отличает ее от классических тем. Строгие диатонические контуры, размеренная поступь аккордов смягчены тонкими деталями голосоведения, гармонии (отголоски-имитации, повышенная квинта в доминантсептаккорде), протяженностью мелодической линии. Во всем этом сказывается принадлежность ее. к позднему бетховенскому стилю24.
Вторая тема (D-dur, Andante moderato, 3\4) отличается-более открытым, экспрессивным лиризмом. Образ более земной, чувственно-наполненный. В основе этой темы — пластичный вальсообразный мотив25 с секундовыми задержаниями на сильных долях такта. Секвентное развитие его устремлено вверх.
Общей композиции Adagio присуща двуплановость, внутренняя цикличность — чередование не только двух самостоятельных тем, но и двух темпов, двух тактовых размеров (Adagio, С и Andante, 3\4). Контраст разделов усиливается благодаря внезапным тональным переключениям, образующим красочные терцовые соотношения: B-dur — D-dur; B-dur—G-dur. Подобная двуплановость будет типичной для поздних квартетов (Adagio из квартета ор. 132).
Индивидуальность тем Adagio проявляется и в характере их развития. Первая развивается вариационно. Вторая проходит дважды в виде эпизодов между вариациями первой, меняя тональность и обрастая певучими подголосками. В целом — форма двойная трехчастная26. Вариационное развитие первой темы образует очень' плавную и протяженную линию, чему способствует также незавершенность кадансов в разделах, прерванные обороты, развивающие, разработочные переходы (например, перед второй вариацией).
Тип вариационного развития в Adagio — мелодико-орнаментальный, но примечательно также богатство гармонических вариантов начального'мотива первой темы, его ладотональная переокраска: Es-dur — es-moll; Ges-dur — Ces-dur в переходе ко 2-й вариации; f-moll— c-moll — es-moll в коде.
Особенно интересна 2-я вариация в расширенном тактовом размере (на 8 ). Она отличается текучестью мелодико-вариантного развития, гибкостью мелодической орнаментики — яркий пример вариационной техники позднего Бетховена (см. репризу Adagio из сонаты ор. 106). По тонкости оркестрового письма эта музыка напоминает медленную часть Пасторальной симфонии с ее мелодико-тембровой полифонией — укажем, например, на необычайно мелодически развитую партию четвертой валторны, образующую яркие контрапункты (см. такты 84—121). Эта вариация-вершина той просветленной возвышенности чувства, которым овеяно Adagio Девятой симфонии. В общем колорите музыки сказывается тяготение Бетховена в последние годы творчества к высоким регистрам, к звучаниями прозрачным, парящим.
Торжественным порталом, вводящим в «Храм радости» — финал, проступает в коде величественный фанфарный мотив27.
attachment103
Вместе с ним властно, по-бетховенски в мир размышления и мечты входит активное начало.
Финал является итогом и синтезом всего предыдущего развития. Это самая сложная в композиционном отношении часть симфонии. Финал имеет пролог (Presto, d-moll), который начинается темой, напоминающей главную партию I части и своими интонациями (ход по d-moll'ному трезвучию) и октавным изложением.
Бетховен начинает финал с образов мрачных, трагических.
Весь пролог представляет собой диалог между темами предыдущих частей и речитативом виолончелей и контрабасов, который «отвергает» эти темы. В эскизах Бетховена мы видим,что эти речитативы сопровождались словами,они были вокальными. Затем Бетховен заменяет вокальный речитатив инструментальным, но смысл остается тот же — не нужно э т и х звуков, нужны звуки более радостные, светлые, торжественные.
В конце пролога — предвестник темы радости на доминанте D-dur. Собственно финал начинается с Allegro в D-dur, У виолончелей и контрабасов просто и величественно, в торжественной тишине звучит мелодия народно-гимнического характера — тема радости.
Говоря об истоках этой темы, Роллан отмечает ее близость к жанру «компанейских» песен (Gesellschaftslied), отличающихся четкой равномерной ритмикой, простым диатоническим складом. Это песни дружбы и любви, выражающие чувства братства, единения. К жанру Gesellschaftslied близки такие песни Бетховена, как «Вздохи отвергнутого и взаимная любовь» (а именно второй раздел песни — «взаимная любовь» — с мелодией-предвестницей темы радости), «Радость дружбы» («Das Gluck der Freundschaft»), «Майская песня» («Mailied»)28 хотя они и не являются хоровыми. В период работы над Девятой симфонией Бетховен не раз обращается к хоровым песням или ансамблям, выражая в них идеи гражданского единения и протеста. Среди них — «Трепещи, тиран» (для солистов с оркестром) ор. 116 и «Песня союза» («Bundeslied», для солистов, хора и оркестра) ор. 122, имеющая характер массового гимна.
Связь финала Девятой симфонии с песенными и хоровыми жанрами еще раз подчеркивает идею коллективности, всеобщности, которая руководила композитором при создании «симфонии миллионов». С этой идеей связано то, что Бетховен создает тему, глубоко уходящую в пласты народно-песенного творчества. Здесь не приходится говорить о заимствовании какой-либо конкретной народной песни. Бетховенская мелодия радости явилась гениальным обобщением народно-песенных истоков, часть которых восходит к эпохе могучих народных движений — эпохе Реформации. Так, например, ряд исследователей, в том числе Ж- Продомм, В. Ленц, указывает на хорал «Freu dich sehr, о meine Seele» (1620) как на отдаленный прообраз темы радости29; мелодия хорала — народного происхождения:
Мелодия хорала ,,Freu dich schr, о meine Seele"
attachment105
Отмечая эту аналогию как очень далекую, Тьерсо указывает также на другую распространенную аналогию — с исторической венгерской песней 1526 года: «Здесь мелодическая линия почти идентична теме симфонии, если сделать ритм на 4»30, — пишет он.
Эти сравнения являются еще одним свидетельством того, что Бетховен создал в Девятой симфонии мелодию обобщающего народного характера. Не случайно в дальнейшем ей самой довелось стать истоком многих тем народно-гимнического склада, среди которых можно указать на главную тему финала Первой симфонии Брамса. Связи с темой радости проступают также у Шуберта в развитии песенной побочной партии финала С-dur'ной симфонии:
attachment107
Свойство глубокой народной простоты в бетховенской ме-лодии-гимне было чутко подмечено Вагнером: «Никогда еще самое высокое искусство не создавало ничего более безыскусственного, чем этот напев»31.
Песенное строение темы ярко проявляется в ее структуре: двухчастная репризная форма, запев с припевом (8 + 8):
attachment109
В дальнейшем запев исполняется солирующим певцом, а вторая часть темы поручается хору.
Развитие темы образует монументальный цикл вариаций, в котором имеется несколько этапов. Сначала следуют вариации инструментальные, но и они имеют хоровой склад (контрапунктические вариации, в каждой из которых на неизменную мелодию наслаивается новый голос). Первый цикл вариаций (вариации 1—3) имеет свою кульминацию (3-я вариация), где тема приобретает маршевый характер.
Дальше развитие вариаций прерывается. Это переход к вокальному разделу финала, который осуществляется речитативом баритона соло «О друзья...», после чего следует кантата — вступают солисты с хором.
Второй цикл вариаций (вариации 4—6)—вокальный, приводит к разделу Alia Marcia в B-dur (Allegro assai, вариации 7-9), отличающемуся своеобразной оркестровкой32. Тема радости приобретает здесь новый облик (героический марш) в соответствии со строфой шиллеровской оды: «Устремимся к радости, как воины к победе». Называя этот раздел «маршем наступления», своего рода «Марсельезой», Роллан подчеркивает исключительную силу его воодушевляющего массового воздействия. Здесь выразилась идея борьбы, которая так отличает бетховенскую концепцию оды «К радости»-В. этом маршеобразном варианте темы радости ярко проявилась преобразующая сила бетховенского симфонического развития (плавная мелодия приобрела исключительную упругость, энергию). Качественное преобразование темы достигается не только путем ее жанровой трансформации (марш). Огромная сила нового воздействия темы радости определяется целеустремленностью общей драматургии раздела, осуществляющей идею нарастания массового героического подъема. С исключительным мастерством симфониста-драматурга Бетховен распределяет исполнительские силы, достигая постепенного роста динамики, энергии, напора. Начинаясь лишь приглушенным ритмическим пульсом (фаготы, контрафагот, барабан), марш постепенно вырастает в своего рода «Симфонию Eroica»-
Линия развития ведет от оркестрового маршеобразного фона к «песне героя» (соло тенора), к которой присоединяется мужской хор, переходящий затем в оркестровое фугато. Это фугато следует за возгласом «К победе!» и воплощает картину битвы.
Интересна дирижерская трактовка этого фугато Вагнером: «Опираясь на предыдущие воодушевляющие строфы, как бы подготавливающие к борьбе и победе, я и истолковал это фугато как серьезный, но радостный турнир, дав ему самый бешеный темп при полной напряжения силе»33.
Являясь первым эпизодом в рондообразной форме фина-ла, маршеобразный B-dur'ный раздел переходит в хоровой рефрен, который излагается в основной тональности (вариа-ция 10). Продолжая предыдущее развитие и появляясь на вершине длительной волны нарастания, хоровой рефрен проходит на новом триольном фоне, воспроизводящем движение марша. Бетховен излагает здесь первую строфу в новом могучем звучании и особенно выделяет слова: «Все люди будут братьями», завершая ими рефрен. Таким образом получает свою внутреннюю обусловленность и подготовку раздел с новой темой, воплощающей идею братства.
Andante maestoso G-dur — гимн братству (второй эпизод финала). Этот раздел финала связан со строфой Шиллера «Обнимитесь, миллионы». Бетховен замечательно использует контрасты хорового звучания. Суровому октавному изложению темы (мужские голоса, тромбон и басы струнных) противопоставлен светлый и ясный тембр женских голосов в высоком регистре.
Серов справедливо усматривает здесь «строгие формы, напоминающие палестриновскую музыку (XVI столетие)».
Размер 3/2, целые и половинные длительности, строгая диатоника, общий хоральный склад звучания — все это близко старинной хоровой музыке строгого стиля. Идея братства народов сочетается здесь с идеей величия мироздания, космоса.
Бетховенская «Вечерняя, песня под звездным небом» на стихи Г. Гёбля (Н. Goeble) по своим мыслям перекликается с хоральным эпизодом финала Девятой симфонии: «...Когда ярко сияют звезды, обозначая тысячи солнечных систем — душа человека, освободившись от земной пыли, исполнена величия. Она с радостью взирает на звезды, словнона свою прежнюю родину, и забывает земную суету; она полна решимости бороться, устремляясь вверх; земной шар ей кажется тесным, она должна находиться вблизи звезд»34.
Суровая мощь гимна братства постепенно растворяется в плавном просветленно-ясном звучании хора. Впечатление возвышенного покоя и грандиозного величия усиливается во второй части эпизода (Adagio ma non troppo, g-moll), где оркестр звучит как орган (такты 627—654). Обращают на себя внимание «архаические» последования в гармонии, использование мелодического минора (с мажорной субдоминантой). Завершается весь этот эпизод «хрустальной» звучностью, производящей впечатление мягко струящегося света (мерцание звезд) — сочетание тремолирующих струнных и триолей деревянных духовых на доминантовом нонаккорде D-dur35. Все сказанное позволило Серову назвать этот эпизод из Девятой симфонии «сидеральным» (звездным).
Показательно положение гимна братству в драматургии финала в целом. Выражая сущность идеи финала («истинная радость там только и веет, где все люди братья» — Серов), гимн братству не является, однако, основной темой финала (эта роль принадлежит теме радости), а вводится лишь во втором, эпизоде этой монументальной рондообразной формы36.
Тема братства приобретает кульминационное положение в финале, являясь результатом всего предыдущего развития. К моменту вступления темы братства тема радости проходит путь от тихой песни радости до триумфально-героической песни борьбы (эпизод B-dur и следующий за ним рефрен) и осуществляет, таким образом, прекрасную симфоническую подготовку этого кульминационного образа, своего рода «„Марсельезы" XVI щека»; по существу, G-dur'ный эпизод (Andante maestoso) можно сравнить с такими боевыми гимнами-хоралами, как «Ein teste Burg»-
Дальнейшее драматургическое развитие финала объединяет обе ведущие идеи — радости и братства, осуществляя их подлинно симфонический синтез (что подчеркивается контрапунктическим объединением тем). Этот заключительный раздел финала (Allegro energico, 6\4 играет роль динамической репризы, в которой исчезает деление на вариации и осуществляется сквозное симфоническое развитие основных образов финала37.
Суровый гимн братству, объединяясь с темой радости в энергичном полифоническом развитии (двойная фуга), приобретает, новыц облик: исчезли черты хоральности, уступая место могучему ритму народного танца. Идея свободного человечества воплощена здесь в образах героического народного празднества, столь характерных для Третьей, Пятой, Седьмой симфоний Бетховена. Как пишет Серов, «идет общая радость широким потоком веселья, по наивности форм близкого к народной площадной музыке»38. Подобный контраст возвышенно-философских и массовых образов, исполненных могучего, бурлящего веселья, характерен для циклов поздних бетховенских сонат и квартетов (например, контраст I части к скерцо в сонате ор.110).
Кода завершает развитие обеих тем финала. Первый раздел коды Allegro alla breve основан на теме радости, превратившейся в бурный поток танцевального движения. Здесь же медленный эпизод H-dur — h-moll (квинтет солистов), звучащий как благодарственная лирическая песня, подчеркивающая возвышенную идею радости.
Второй раздел коды — Prestissimo — ритмически сжатая, преобразованная тема братства, которая окончательно приобрела характер грандиозного танца. Порыв ликования достигает «почти вакхического разгара всеобщего веселья»39. С еще большей определенностью пишет о такой характере коды Роллан40.
Так философская идея объединения человечества получает у Бетховена воплощение в жизненно-полнокровных образах, имеющих глубокие народные истоки. Идея народности, коллективности возобладала в музыке Бетховена над абстрактной идеальностью образов шиллеровского гимна радости и братству.
В Девятой симфонии с особой полнотой выражены принципы бетховенской симфонической драматургии: сила конфликта, действенность и процессуальность, постепенность его развития, целеустремленность к финальной кульминации — оде «К радости»- Все эти качества нашли новое выражение и в особенностях сонатного allegro (тип главной партии, вырастающей из тематического эмбриона, принцип производного контраста, данный по сравнению с Пятой симфонией в укрупненных масштабах, глубоко преобразованная реприза-кульминация) и в строении цикла в целом. Изменение последова-ния частей в цикле, усложнение их внутренней композиции (сонатность скерцо, синтетичность формы Adagio и особенно финала), интонационные и тематические связи между частями способствуют созданию сквозного развития, последовательного становления идеи радости.
Девятая симфония — произведение глубоко новаторское. Грандиозность идейно-философского замысла потребовала особого драматургического решения, соединившего в себе средства симфонические и ораториальные. Столь необычное решение жанра, введение в симфонию хорового финала вызвало много опоров и возражений, получивших отражение в литературе о Бетховене41.
Острой проблемой, которую выдвинула Девятая симфония в силу особенностей своего жанра, явилась проблема единства цикла. Сторонники' инструментального решения финала Девятой симфонии считали, что монументальность хорового финала куплена Бетховеном ценой утраты единства произведения42. Яркое опровержение мнения о «случайности» хорового финала Девятой симфонии, якобы «нарушающего» законы симфонической логики жанра, дает работа Роллана «Девятая симфония», в которой содержится глубокий анализ цикла Девятой симфонии как выражения высшего симфонического единства.
Обращаясь к стихам Шиллера, Бетховен подчинил их требованиям симфонической драматургии, существенно «перестроив» оду. Драматургия финала сконцентрирована на двух основных идеях оды: радости и братства (такой концентрации способствует, в частности, исключение многих строф оды — из 8 строф взяты 3). Принцип рефренной повторности первой строфы (у Шиллера она не повторяется) служит симфоническом) объединению оды идеей радости, усилению этого образа.
Как было уже сказано, первый припев хора из оды «Обнимитесь, миллионы» выделен Бетховеном в кульминационный эпизод финала, что способствует более рельефному, действенному воплощению идеи братства, созданию новых идейно-смысловых акцентов.
Своеобразие финала как симфонизированной оды-кантаты сказывается на особенностях его формы. Используя строфический принцип песенно-гимнических жанров (таков, в частности, античный дифирамб с его чередованием сольных и хоровых эпизодов), Бетховен пронизывает строфическую форму сквозным симфоническим развитием, органически включая в него полифонические формы, идущие от монументальных жанров — мессы, оратории.
Грандиозные масштабы, синтетичность формы, внутренняя цикличность ее (разветвленность на целый ряд разделов) определяют большую композиционную сложность финала Девятой симфонии. Однако при всей многоплановости достигнута замечательная четкость, рельефность строения, образующего крупную рондообразную форму, где циклы вариации на тему радости (рефрен в D-dur) чередуются с эпизодами (марш в B-dur и хорал в G-dur — g-moll). Драматургия финала основана на симфоническом принципе последовательного роста, качественного изменения образов. Неуклонно возрастающий героический подъем в теме радости, спаянность эпизодов и рефрена между собой образуют сквозную линию развития. Каждый новый образ в финале внутренне обоснован предыдущим ходом развития. Так, например, в оркестровое фугато (в марше B-dur) вводит возглас «К победе!»; перед гимном братству в рефрене дается акцент на словах «Все люди станут братьями» («Allе Menschen werden Bruder»).
Сквозное развитие проявляется также в последовательном жанровом и ритмическом преобразовании тем, в симфоническом синтезе их в заключительном разделе, в целеустремленности темпового и динамического нарастания к концу (стретта в коде).
Музыкальное воплощение шиллеровской оды выходит за рамки использованного текста, обобщает содержание и других, отсутствующих в финале строф. Так, в «дионисийской стретте» оркестровой коды выражен, смысл заключительной строфы Шиллера:
Вся логика развития образов в цикле Девятой симфонии свидетельствует о том, что Бетховену замечательно органично удалось объединить хоровой финал с предыдущими частями. Новаторское решение драматургии симфонии, введение в инструментальную музыку текста, массового хорового гимнического жанра явилось не изменой симфоническому методу, а его новым выражением.
Девятой симфонией Бетховен заложил основу новой синтетической драматургии, призванной сыграть огромную роль в дальнейшем развитии симфонизма от Берлиоза до Шостаковича и других современных авторов.