ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. 2. Занятия в классе ансамбля у профессора Ауэра

Еще до поступления в консерваторию, пока я учился у Молла, я прошел большую практику совместной игры с другими исполнителями. Я уже писал раньше, что в течение нескольких лет почти ежедневно играл тогда со своей старшей сестрой в четыре руки; много дуэтов и трио я сыграл со своими товарищами по гимназии, братьями Пащеевыми, скрипачом и виолончелистом, часто им аккомпанировал, а с пятнадцатилетнего возраста не раз публично выступал в качестве аккомпаниатора в концертах приезжих второклассных певцов и певиц.

Последние годы пребывания в консерватории я еженедельно по субботам играл с одним из лучших тогда учеников Ауэра, скрипачом Виктором Григорьевичем Вальтером.

Таким образом, в класс ансамбля профессора Ауэра я поступил, имея за собой большой, долголетний опыт совместной игры.

*

Перед тем как перейти к описанию моих занятий у Ауэра, я несколько подробнее остановлюсь на вопросе, почему ансамблевая игра имеет такое большое значение для художественного развития музыканта.

Ансамблевую игру можно во многих отношениях сравнить с культурной беседой людей друг с другом.

Чтобы хорошо понять это сравнение, нужно принять во внимание следующее.

Леопольд Семенович Ауэр.

Большая разница существует между произведениями для соло с аккомпанементом и произведениями для ансамбля, хотя оба рода произведений требуют для своего исполнения не менее двух исполнителей.

В первых главную роль играет солист, аккомпаниатор же играет, роль подчиненную. Аккомпаниатор должен все время заботиться о том, чтобы своим исполнением не заглушать партии солиста, а также всюду поддерживать его художественные намерения.

Так и пишутся такие произведения композиторами: главнейшие части музыкальных мыслей (по большей части .главнейшие мелодии) они помещают в партию соло, аккомпанементу же отдают только общий фон к ним.

Иначе дело обстоит с настоящими ансамблевыми произведениями.

Тут уже все партии должны быть равноправными.

Это не значит, что все партии все время будут одинаково главными. Понимать это нужно в том смысле, что ни одна партия, сколько бы их ни было, не должна сплошь иметь одни только второстепенные части музыкальных мыслей и непрерывно от начала до конца служить только фоном для других партий. Каждая партия местами должна играть роль солиста, временами же уступать главное место другим партиям. Бывают еще случаи, когда в определенных отрывках все партии являются одинаково главными — это в тех местах, в которых композитор одновременно, соединяет две или больше совершенно самостоятельные мелодии, т. е. и местах многоголосного, контрапунктического характера.

Культурной беседой мы называем такую беседу двух или нескольких лиц, при которой каждый активный участник беседы может без помехи со стороны других участников сказать свое слово, другие же участники в это. время внимательно слушают его и, если и выражают свое отношение к его словам, то так, чтобы все-таки не мешать ему высказаться.

При этом — беседой мы назовем такой разговор, когда все участники смогут поочередно один или несколько раз высказываться по обсуждаемому вопросу.

Описанные здесь особенности культурной беседы во многом чрезвычайно напоминают то, что происходит во время исполнения хорошими, культурными музыкантами ансамблевых произведений.

Когда в партии одного из участников ансамбля имеется главнейшая часть музыкальной мысли (большей частью мелодия), остальные партнеры внимательно слушают его исполнение, а если в своих партиях имеют аккомпанемент, стараются не покрывать, не заглушать его партии, а служить ей хорошим фоном, для чего в особенности необходимо; внимательно слушать партию временного солиста-партнера.

Благодаря такому «культурному» исполнению аккомпанемента или вообще второстепенных частей музыкальных мыслей, исполнитель главной части этих мыслей получает возможность без помехи со стороны остальных партнеров свободно художественно исполнять свою партию, совершенно подобно тому, как при культурной беседе может наилучшим образом вполне свободно высказаться тот, кто говорит, если остальные собеседники внимательно его слушают и ему не мешают.

На протяжении всего ансамблевого произведения роли меняются, и временно каждый участник ансамбля делается то главным лицом, то подчиненным, т. е. то солистом, то аккомпаниатором.

Небольшие отступления от нашего сравнения ансамблевой игры с культурной беседой представляют следующие случаи.

В многоголосных (контрапунктических) отрывках, в которых, как мы уже видели, композитор одновременно соединяет две или больше самостоятельные мелодии, все участники ансамбля играют как солисты, однако тоже внимательно слушают друг друга и стараются согласовать свое исполнение с исполнением остальных партнеров.

В культурной беседе, конечно, не бывает, чтобы несколько собеседников одновременно говорили, притом каждый разное.

Бывают, кроме того, случаи, когда главная часть, музыкальной мысли дается композитором не одной только партии, а одновременно в унисон или в октаву двум или нескольким инструментам. Тогда задачей исполнения является полная согласованность в ритме и фразировке друг с другом, чтобы вместе играть, как один. Обыкновенно в таких случаях более зрелый и талантливый партнер берет на себя инициативу и в ритме и фразировке ведет за собой остальных. Эти случаи также не подходят под наше сравнение. В культурной беседе, ведь, не бывает, чтобы двое или больше участников беседы говорили одновременно, и притом одно и то же.

Однако, несмотря на эти отдельные случаи, сходство между культурной беседой и ансамблевой игрой, как вы видели, огромное.

Этим сходством и объясняется большое развивающее культурное значение ансамбля для музыканта.

Особенно ярко сказывается это развивающее музыканта влияние ансамблевой игры в тех случаях, когда в ансамбле участвует партнер более зрелый в художественном отношении, чем остальные.

Как в культурной беседе, собеседник, более сведущий в данном вопросе, обогащает знаниями остальных, так и тут. Своим ритмом и фразировкой более зрелый участник ансамбля при исполнении своей партии и в отрывках соло и в отрывках аккомпанемента дает остальным живые образцы более художественного исполнения. Внимательно слушая его, и они в исполнении своих партий подымаются на большую высоту.

Но и во всех тех случаях, когда художественный уровень участников ансамбля одинаков, самый процесс совместной игры действует развивающим образом на всех этих участников.

Ритмическое чувство каждого исполнителя, благодаря коллективному ритму, укрепляется, так как коллективный ритм отличается большой устойчивостью и определенностью.

Необходимость все время внимательно слушать не только себя, но и исполнение своих партнеров, без чего совершенно немыслимо играть в ансамбле, совершенствует слух, столь важный для музыканта.

Что еще в особенности необходимо подчеркнуть — это развивающееся благодаря практике ансамблевой игры уменье выделять и выдвигать на первый план главные части музыкальных мыслей, отодвигать как фон на задний план подчиненные им части музыки и быстро распознавать и отличать эти части друг от друга.

*

Нужно заметить, однако, что польза от практики совместной игры в тех случаях, когда в ансамбле участвуют одни только малоопытные и незрелые исполнители, может быть для этих последних лишь при условии руководства и указаний со стороны более знающего и опытного музыканта.

Для того чтобы стать хорошим ансамблистом, мало еще вообще уметь аккомпанировать и играть в ансамбле, нужна еще большая практика совместной игры.

Какое огромное значение для высшего художественного исполнения ансамблевых произведений имеет эта практика, вы можете видеть из того, что лучшие исполнения таких произведений зависят не только от высокого качества самих отдельных исполнителей, но еще в большей мере от того, чтобы один и тот же состав ансамбля долгое время и в большом количестве практиковался в совместной игре. Многие выдающиеся квартетные ансамбли ежедневно работают над совершенствованием согласованности своего исполнения.

*

Большое развивающее значение ансамблевой игры, чем дальше, тем больше оценивается мыслящими педагогами.

В учебных планах наших консерваторий все большее место занимает этот предмет. Введен он также в учебный план музыкальных техникумов. Последнее время во многих музыкальных учебных заведениях у нас в Союзе нарождаются уже и классы детского ансамбля.

В описываемое время моего учения в консерватории классу ансамбля тоже придавалось большое значение.

Это видно уже хотя бы из того, что вели этот класс крупнейшие художники-профессора. Пока Рубинштейн был директором, он сам руководил этим классом, а после его ухода на это место был назначен профессор Ауэр, выдающийся первоклассный скрипач, педагог и музыкант.

К сожалению, несмотря на такое высокое руководство, практическая польза от класса ансамбля для большинства учащихся, оканчивавших по фортепиано, в то время была весьма небольшая.

Причин этому было очень много.

Главнейшей причиной почти полной бесполезности класса ансамбля для многих оканчивавших пианистов было отсутствие у них не только большой, но даже какой бы то ни было предварительной практики аккомпанемента и совместной игры. Оставаясь все годы пребывания в консерватории на одной только игре соло, огромное их большинство не имело представления ни об ансамблевой игре, ни об искусстве аккомпанирования, а многие даже не играли раньше в четыре руки.

Когда Рубинштейн начал вести класс ансамбля для оканчивавших фортепиано, профессора этих оканчивавших, зная полную их неподготовленность и, не желая компрометировать их перед Антоном Григорьевичем, много работали с ними над заданными им ансамблевыми произведениями. Только основательно подготовивши своих оканчивавших учеников и дав их партиям высшую художественную отделку, профессора пускали их играть в классе ансамбля.

Рубинштейн, первое время не догадываясь в чем дело, был очень доволен и говорил: «Какая масса талантов у нас в консерватории!»

Вскоре, однако, он стал задавать оканчивавшим за три-четыре дня приготовить партию фортепиано целого трио или целой сонаты из четырех частей. И тут обнаружилось, что большинство совершенно не умело справиться с этой задачей. В такой короткий срок и профессора, конечно, не могли им помочь.

Благодаря своей полной неподготовленности к ансамблевой игре многие оканчивавшие пианисты очень долго готовились и не решались итти играть Ауэру.

В результате некоторые успевали только два-три раза за целый год играть в классе ансамбля, и, конечно, не успевали приобрести хотя бы небольшую практику совместной игры.

При этом никакими мерами воздействия не удалось заставить инструменталистов-скрипачей, виолончелистов аккуратно посещать этот класс. Считая, что класс этот предназначен для пианистов, они часто отсутствовали, и пианисту, нехватало партнеров, особенно для трио, квартетов и квинтетов с фортепиано. То нехватало скрипача, то виолончелиста, то альтиста.

Еще одно обстоятельство мало способствовало успешности занятий в классе ансамбля для оканчивавших пианистов.

Год окончания, на который по учебному плану падало посещение класса ансамбля, был годом усиленных занятий в классах фортепиано соло. Почти все внимание и время уже с середины года оканчивавшие должны были уделять изучению своей обширной и сложной сольной программы окончания по классу специальной игры на фортепиано. При таких условиях не могла не пострадать еще больше успешность занятий в классе ансамбля у многих оканчивавших, не имевших никакой предварительной практики совместной игры.

*

Профессор Леопольд Семенович Ауэр был не только совершенно исключительно выдающимся педагогом скрипичной игры, но и первоклассным солистом-скрипачом с мировым именем. Не менее крупной художественной величиной был он и как ансамблист.

Много раз приходилось мне его слышать в партии первой скрипки в знаменитых в то время камерных собраниях в зале «Кредитного общества», а через несколько лет по окончании мною консерватории я удостоился чести вместе с ним выступить в одном из абонементных концертов в этих камерных собраниях.

Указания и поправки Ауэра в его классе ансамбля были крайне интересны.

Больше всего поражало то, что, будучи только скрипачом, он умел показать на рояле пианистам фразировку и тонкости ансамблевого исполнения с такой художественностью, что трудно было поверить, чтобы он не владел роялем, как настоящий пианист.

Нечего и говорить, насколько художественными и интересными были указания, которые Ауэр делал инструменталистам.

Особенно памятны мне его требования, чтобы привыкшие всегда, солировать скрипачи предельно сдерживали свой звук в аккомпанементах, когда временно солирующая партия фортепиано должна была быть исполнена piano.

Слушая игру самого Ауэра в ансамблях, я много раз восхищался, с какой тонкостью он в таких местах исполнял аккомпанементные отрывки в своих партиях. При всей тонкости звучания, аккомпанементы Ауэра отличались еще необыкновенной ясностью и богатством мельчайших оттенков.

*

Год окончания консерватории в отношении фортепианных занятий сложился для меня крайне неблагоприятно, что не могло не отразиться на моих работах в классе ансамбля у Ауэра.

Пока в начале учебного года я после повреждения четвертого пальца правой руки восстанавливал свою игру на фортепиано, прошло больше двух месяцев.

К весне я, кроме того, потерял еще больше месяца из-за вторичного заболевания воспалением легких.

Ко всему этому присоединилась еще необходимость усиленной работы над приготовлением программы окончания по игре соло на фортепиано.

В результате всех этих обстоятельств мне удалось очень мало посещать класс ансамбля и играть в нем.

Приходится поэтому сожалеть о том, что я так мало мог тогда использовать художественное руководство такого большого специалиста ансамблевой игры, каким был профессор Ауэр.

Запомнилось мне одно интересное замечание, сделанное им по поводу исполнения мною партии фортепиано в квинтете соль-минор Моцарта для фортепиано и струнного квартета:
— Представьте себе, — сказал мне тогда Ауэр, — что вы играете на миниатюрном, изящном рояле и что руки у вас и пальцы так же миниатюрны. Играть Моцарта нужно с предельной тонкостью звука и оттенков.

Когда я в конце года сдавал экзамен по ансамблю, я играл квинтет Ми-бемоль-мажор Шумана со струнным квартетом.

Готовиться к этому экзамену мы должны были также совершенно самостоятельно, без всякой помощи со стороны руководившего классом ансамбля профессора.

На репетиции до меня играли некоторые весьма мало опытные в ансамблевой игре оканчивающие пианисты. При этом скрипач Ф-ман, один из талантливых учеников класса Ауэра, игравший с ними партию первой скрипки, позволял себе самые дикие выходки, делая из репетиции настоящий фарс.

Когда очередь репетировать дошла до меня, он в самом начале шумановского квинтета с такой силой двинул смычок по струнам вверх, что смычок вылетел из его руки и полетел в угол класса, в котором шла наша репетиция.

Я тотчас же перестал играть и сделал ему резкое замечание:
— Не забывайте, что мы не в кабаке! Мы играем музыку Шумана, и я предлагаю вам прекратить ваши неуместные выходки.

Ф-ман тотчас же принялся серьезно за исполнение своей партии, и вся репетиция была проведена им с полным вниманием и сосредоточенностью.

На экзамене, в самом начале нашего исполнения шумановского квинтета, я был удивлен необычно жидкой звучностью первых сильных аккордов.

Аккорды эти должны быть исполнены всем струнным квартетом в, унисон с фортепиано.

Только на четвертом такте я заметил, что играю свои аккорды октавой выше, в чем и лежала причина общей жидкой звучности.

Я, однако, не растерялся и с пятого такта стал играть в правильной октаве.

Вероятно причиной этого маленького инцидента было гак часто имеющее место в начале публичных выступлений волнение.

Так как в течение исполнения всего квинтета я вполне удовлетворительно и с хорошим ансамблем провел свою партию, экзаменационная комиссия этому инциденту не придала значения, и в дипломе у меня по предмету ансамблевой игры стоит хорошая отметка.