Лариса Кириллина. «Фиделио». Текст буклета к концертному исполнению оперы Бетховена

Завершая в 1805 году работу над первым вариантом своей единственной оперы, Бетховен был твердо уверен в ее успехе. В сфере инструментальной музыке он считался признанным гением, однако его страстно влекло к театру, и в конце 1803 года композитор взялся за сочинение оперы под названием «Леонора, или Супружеская любовь». Французское либретто Жана-Никола Буйи (Bouilly), переведенное на немецкий язык секретарем придворного театра Йозефом фон Зонлейтнером, имело интересную историю. Сам Буйи признавался, что в основе сюжета лежали реальные события, свидетелем и участником которых он был во время разгула якобинского террора во Франции в 1793 году.

Буйи служил комиссаром в городе Туре, где одна верная и храбрая женщина сумела спасти от казни своего супруга, проникнув к нему в тюрьму в мужской одежде. Пьеса Буйи была положена на музыку композитором Пьером Гаво (Gaveaux) и поставлена в Париже в 1798 году. Хотя по требованию цензуры действие «Леоноры» было перенесено в Испанию, сюжет воспринимался современниками как остро злободневный. Музыка Гаво была симпатичной, но не выдающейся, и считать его серьезным соперником Бетховен никак не мог.

Однако этого нельзя было сказать о талантливом итальянском композиторе Фердинандо Паэре (Paer), чья опера на тот же самый сюжет была поставлена в 1804 году в Дрездене. Под пером Паэра “Леонора” превратилась в масштабную музыкальную драму с развернутыми портретами героев. Опера завоевала заслуженную популярность и шла на многих сценах Германии, Австрии и Италии.

Бетховен охотно принял этот творческий вызов. Что там Паэр, когда он видел своим соперником самого Моцарта! Отношение Бетховена к операм Моцарта было крайне противоречивым. С одной стороны, он восхищался их музыкой и ревностно изучал каждую ноту. С другой стороны, собеседники Бетховена вспоминали, как резко он критиковал «фривольные» сюжеты опер Моцарта. Будучи по натуре моралистом и идеалистом, Бетховен не мог понять и принять той сложной философии эроса, которая господствует в «Дон Жуане» и в «Так поступают все» (Cosi fan tutte). Концепция «Фиделио» прямо противоположна моцартовской: любовь – не слепая стихийная сила, а нравственный долг, требующий от своих избранников готовности к подвигу. Первоначальное название оперы Бетховена, «Леонора, или Супружеская любовь», отражает этот антимоцартовский моральный императив: «так должны поступать все женщины».

В 1805 году у Бетховена имелись особые причины трактовать сюжет подобным образом. Он переживал тогда чувство большой и взаимной, хотя совершенно безнадежной, любви к графине Жозефине Дейм (Deym), урожденной Брунсвик (Brunswick). Бетховен дружил с семьей Брунсвиков, но его сближение с недавно овдовевшей Жозефиной не на шутку встревожило ее аристократическую родню. Брак выглядел невозможным в силу как сословных, так и сугубо житейских преград: Бетховен все еще оставался «свободным художником» без постоянных источников дохода. Однако, сочиняя свою оперу и исполняя отрывки из нее в салоне Жозефины, композитор питал надежду на то, что когда-нибудь все препятствия окажутся позади. Вряд ли стоит видеть в бетховенской Леоноре музыкальный портрет Жозефины, однако то нежное восхищение, с которым композитор обрисовал свою героиню, выдает несомненный автобиографический подтекст первой редакции оперы.

Тем болезненнее для Бетховена оказался сокрушительный провал «Леоноры». Таких поражений он не переживал еще никогда. С премьерой с самого начала не заладилось. Вопреки воле композитора, в афишах опера называлась не «Леонора», а «Фиделио, или Супружеская любовь». Спектакль был назначен на 30 сентября 1805 года, но цензура наложила запрет, уловив в либретто намеки на современность. Зонлейтнер бросился улаживать конфликт, через несколько дней запрет был снят, и премьеру решили приурочить к 15 октября – дню именин императрицы Марии Терезы, благоволившей Бетховену. Но время оказалось упущенным: вскоре всем стало не до музыки. Фронт военных действий неумолимо приближался к Вене, 9 ноября был эвакуирован двор, 15-го в австрийскую столицу победным маршем вошли французские войска, а спустя несколько дней во дворце Шёнбрунн обосновался Наполеон.

В мрачной обстановке начавшейся оккупации 20 ноября 1805 года в театре «Ан дер Вин» состоялась, наконец, премьера «Леоноры»/«Фиделио». Немногочисленную публику составляли либо французские офицеры, не знавшие немецкого языка и не понимавшие крайне сложной музыки Бетховена, либо венские обыватели, которые в апреле того же года освистали «Героическую симфонию». Жалкая горстка поклонников Бетховена не могла создать даже видимости успеха. 21 и 22 ноября публики было еще меньше, и опера сошла со сцены. Отзывы в прессе носили убийственный характер. Казалось, на оперной карьере Бетховена был поставлен жирный крест.

Друзья композитора во главе с его покровителем князем Карлом Лихновским смогли вырвать у него обещание переработать оперу. За переделку текста взялся друг детства Бетховена, поэт-любитель Стефан фон Бройнинг (Breuning). “Леонора», сокращенная с трех актов до двух, была вновь представлена венской публике 29 марта 1806 года. На сей раз публика и пресса отнеслись к опере довольно тепло. Но после двух или трех спектаклей Бетховен забрал партитуру из театра, поссорившись с директором, бароном Петером фон Брауном, из-за суммы авторского гонорара. Браун, аргументируя скудость выплат, упрекнул Бетховена в элитарности его музыки и привел в пример Моцарта, который писал «для всего народа» (das ganze Volk). «Я пишу не для толпы! – закричал в ответ Бетховен. – Я пишу для образованных!» (“Ich schreibe nicht fur die “Menge”! ich schreibe fur die “Gebildeten”).

Возможно, эти слова, донесенные до нас невольным свидетелем данной сцены, тенором Йозефом Августом Рёкелем (Rockel), могут служить ключом к пониманию неуспеха двух первых редакций бетховенской оперы и триумфа третьей. Ведь, хотя большая часть ключевых номеров партитуры осталась на своих местах, концепция произведения претерпела существенные изменения.

“Леонора” 1805 года была не только самой длинной и самой сложной из трех редакций оперы – но и, как считают ныне многие специалисты и поклонники Бетховена, самой новаторской и глубокой. Она заведомо создавалась как некий opus magnum – вершинное произведение, призванное превзойти все существовавшие до нее немецкие оперы, включая даже шедевры Моцарта. «Леонора» 1806 года была вынужденным компромиссом, и большинство внесенных в нее изменений ныне трудно признать удачными. Единственным исключением стала великолепная увертюра «Леонора» № 3, которая зажила самостоятельной жизнью в качестве концертного произведения (спектакль 1805 года предваряла увертюра «Леонора» № 2, а «Леонора» № 1 была написана для предполагавшейся, но не состоявшейся постановки оперы в 1807 году в Праге).

В третьей редакции 1814 года опера, получившая окончательное название «Фиделио» и приобретшая очередную, уже четвертую, увертюру, завоевала, наконец, сердца не только знатоков, но и широких слоев публики. Этому способствовал и пафос исторического момента. Годы военных бедствий были позади; Европа праздновала освобождение от власти Наполеона, еще не вполне отдавая себе отчет в том, что вместо вожделенной свободы народы вскоре получат реставрацию феодальных порядков и наступление политической реакции. Пьянящий дух победного восторга ощущался и в новой редакции «Фиделио» на текст, переработанный драматургом Георгом Фридрихом Трейчке (Treitschke).

Композитор бестрепетно изымал всё, что выглядело слишком личным и слишком сложным. Он заметно героизировал партии Леоноры и Флорестана, убрав из них многие лирические нюансы, и сделал более плакатным финал II акта. Третья редакция получилась самой лаконичной, ясной и классически строгой из всех. И потому именно она стала самой популярной. Если «Леонору» 1805 года извлекли из забвения лишь в XX веке, ровно через 100 лет после премьеры, и в наше время исполняют очень редко, то «Фиделио» завоевал прочное место на европейских сценах еще при жизни Бетховена. Уже 21 ноября 1814 опера была поставлена в Праге под руководством Карла Марии фон Вебера; в 1815 году «Фиделио» прозвучал в Берлине и в Веймаре, в 1816 — в Пеште и в Касселе. Затем последовали постановки в Санкт-Петербурге (труппа Немецкого театра дала один спектакль в 1818 и один в 1819 году), еще раз в Вене (1822, с юной Вильгельминой Шрёдер-Девриент в главной роли), затем в Дрездене (1823, вновь под управлением Вебера)… Уже известный нам Йозеф Август Рёкель, возглавивший Аахенский театр, поставил там «Фиделио» в 1828 году. В сезоне 1829–1830 годов аахенская труппа показала «Фиделио» в Париже. Именно этот уже прославленный спектакль видел в июле 1830 года по возвращении труппы в Аахен М.И.Глинка, который навсегда влюбился в эту оперу. Горячими поклонниками «Фиделио» являлись столь не похожие друг на друга музыканты, как Берлиоз, Шуман, Вагнер…
В XX веке обнаружилось, что опера Бетховена заключает в себе такие смыслы, о которых ее автор мог лишь смутно догадываться.

Универсальность сюжета «Фиделио» сделала возможным включение этого классического произведения практически в любой современный контекст. В XX веке «Фиделио» очень часто ставили как оперу политическую, антивоенную и антифашистскую (испанский колорит вернул на сцену лишь Джорджо Стрелер в своем флорентийском спектакле 1969 года, но то была трагическая Испания времен Наполеона и Гойи).

При этом обнаружилось, что музыка Бетховена гораздо больше сопротивляется традиционным реалистическим прочтениям, чем самой авангардной режиссуре с использованием новейших технических средств. Резкая и подчас шокирующая актуализация «Фиделио» воспринимается обычно не как прихоть постановщиков, а как расшифровка содержащихся в этом произведении мрачных пророчеств. Ведь в любом случае «Фиделио» – это опера о судьбе политзаключенного и о борьбе против тирании. Поэтому тюремный двор, выглядящий таким уютным в декорациях XIX века, превращается в мрачный концлагерь с вышками и прожекторами, Пицарро и его приспешники – в фашистов или палачей, а их жертва, Флорестан, воплощает, по контрасту, не только безвинно страдающего узника, но и самого Христа (предпосылки такой трактовки у Бетховена действительно имеются благодаря музыкальным связям между оперой и написанной в 1803 году ораторией «Христос на Масличной горе»). Не менее неожиданными предстают иногда и побочные персонажи. Так, в спектакле Леопольда Линдтберга (Зальцбург, 1982) неожиданно высветилась фигура Рокко, этого «доброго тюремщика», а на самом деле покорного пособника Пицарро. Возможно, именно в «Фиделио» впервые в истории музыкального театра всерьез ставится вопрос о причастности «маленького» человека к социальному злу и его ответственности за творимое при его равнодушном попустительстве насилие. Таких персонажей не было даже у Моцарта, чуждого подобным проблемам. Единственное важное место в концепции Бетховена, с которым трудно согласиться интерпретаторам его оперы в наше время – спасительная развязка с помощью «бога из машины» в лице доброго Министра, Дона Фернандо, посланника справедливого Короля. Трагический опыт авторитарных режимов XX века скорее внушает мысль, что не бывает ни таких Королей, ни таких Министров, и потому в современных постановках финал «Фиделио» трактуется обычно как утопия.

Опера Бетховена почти не имела сценической истории ни в Советском Союзе, ни в современной России. «Фиделио» ставился в Петрограде в 1918 году (спектакль посвящался годовщине Октябрьской революции), через десять лет – там же силами рабочей самодеятельности клуба коммунальщиков. Затем театры надолго забыли об этом произведении. Видимо, в годы сталинских репрессий сюжет «Фиделио» пробуждал слишком нежелательные ассоциации. Постановка оперы в Большой театре стала возможной лишь в 1954 году. Далее последовал спектакль 1959 года в ленинградском Малом оперном театре – и на этом жизнь «Фиделио» на наших сценах вновь прервалась.

Поэтому возрождение «Фиделио» в России – событие, значение которого трудно переоценить. Первый шаг в этом направлении был сделан 17 декабря 2004 в московском Концертном зале им. П.И. Чайковского, где опера была исполнена силами артистов Московской филармонии и Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (дирижер Томас Зандерлинг). Это событие, равно как и нынешние концерты, заставляют с нетерпением ожидать появления современной российской сценической версии бетховенского шедевра – оперы, в которой соединились возвышенный идеализм Просвещения, героический дух освободительных войн и пророчески угаданные великим композитором ужасы и надежды грядущего.