- English
- Русский
В суждениях о таком произведении, как Девятая симфония Бетховена, можно исходить из трех разных позиций. Из них и надо выбирать. Прежде всего, это позиция верующего, который преклоняется перед высокочтимым божеством и малейшее сомнение считает богохульством, а всякую попытку к обсуждению — пустой бессмысленной затеей.
Вера ведь не обсуждается.
Затем, это позиция музыковеда, который снова разбирает все по частям в надежде почерпнуть еще неразработанную остальными мысль, которую он сможет долго развивать в заметках столь же проницательных, сколь тонких.
Наконец, это позиция простака, пренебрегающего всем сакраментальным ореолом, окружающим шедевр, с тем чтобы слушать его с чистым сердцем и составить о нем собственными силами свое собственное мнение.
Лично я охотнее всего присоединился бы к первой категории, ибо, хотя я уже давно избегаю посещать концерты, где так абсурдно злоупотребляют симфониями этого мастера, я остаюсь, однако, тем же ярым бетховенианцем, каким был в пору моей юности. Но тогда я не имел бы никакой причины браться за перо. Нужно ли пересказывать без должного искусства восхищение, которое испытывали и выражали по поводу этой симфонии самые высокие умы? Вместо того, чтобы цитировать высказывания хотя бы только двух столь знаменитых ее комментаторов, как Вагнер и Берлиоз, не лучше ли было бы отослать читателя к написанным ими страницам? Вот поэтому я выбираю третью позицию — позицию гурона1,
Начало этого произведения — захватывающее. Длительно звучит квинта с пунктирами, которая приводит к первой экспозиции темы (прелюбопытно ее гармоническое предвосхищение — такой прием Бетховен часто применял в своих последних сочинениях). При этом тоника появляется как бы случайно, так как ее ожидаешь двумя тактами позднее. Примечательно причудливое сжатие вступительной доминанты перед повтором вступления. Но не могу задерживаться больше на всех этих подробностях, которые грозят увлечь меня на путь музыковедческого педантизма.
Позволю себе просто указать, что после нескольких энергичных и мрачных по характеру волн развития наступает великолепнейшая кода. Здесь у медных и деревянных слышится своего рода траурный марш, который поднимается на фоне грозового рокота струнных вплоть до утверждения начального мотива. Красота всей I части совершенна!
Следующее за ней Скерцо целиком построено на одной теме. Так сделано, чтобы Скерцо резче противопоставить Трио, которое, против обыкновения, является двухдольным. Трио — пасторальный напев, сопровождаемый контрапунктом, который переходит от инструмента к инструменту и звучит то выше, то ниже. Меня удивляет, что ни один музыковед еще не указал, что в этом мотиве появляется первый зародыш певучей темы Финала2. Длительно развиваемая музыка Скерцо ни на мгновение не производит впечатления чего-то просто повторяемого. Противопоставление «di tre е quattro battute»3 обновляет ее ритмический пульс. Скерцо звучит великолепно; всю свою свежесть сохраняет знаменитый эффект литавр.
Adagio molto, образующее III часть симфонии, начинается в си-бемоль мажоре прекрасной спокойной фразой, каждый каданс которой повторяется как эхо духовыми инструментами. Звук фа повышается на полтона и приводит к трехдольному Andante, где поют альты и вторые скрипки. Этот переход, довольно незаметный, породил ряд подражаний, но большей частью неудачных. За первой вариацией следует повтор Andante. Вторая вариация поручена, главным образом, деревянным и валторнам. При всем нашем уважении к гению приходится признать, что звучит эта вариация плохо. Если бы современный молодой композитор принес нечто подобное дирижеру, тот мог бы с полным правом отослать его в школу.
Наконец, последняя вариация (довольно поверхностная) состоит из орнаментов, которые плетут скрипки вокруг гармонической основы, и они очень мало отличаются от наиболее стереотипных итальянских «воркований». А между тем во многих других композициях, и особенно в Вариациях на тему Диабелли, Бетховен подтверждал свою изобретательность в пределах такой формы. Отсюда мы имеем право сделать вывод, что вариации данного Adagio не принадлежат к числу удавшихся Бетховену.
В целом эту медленную часть нельзя сравнить с великолепными Adagio в его больших квартетах или в последних сонатах. Достаточно сравнить ее с Adagio из ор. 106, и станет ясно, что своей славой она обязана литературным комментариям, которые давно уже окружили всю Девятую особым ореолом.
Начало Финала с его резким диссонансом всегда поражает нас своей мощью. Речитативы басов прославлены неоднократными комментариями так же, как и прием повторения тем из предшествующих частей. Данному приему часто подражали композиторы, желая выразить свои душевные переживания.
Экспозиция темы «Оды к радости» осуществляется с великолепным размахом. Это, на мой взгляд, самый прекрасный эпизод Финала. Сознаюсь, я не испытываю никаких симпатий к последующему эпизоду Alla Marcia. Бетховен справедливо презирал все, отдающее военщиной, и показал это неплохо в этой банальной «турецкой музыке» с ее неотвязными «дзинь-дзинь — бум-бум».
Мотив Andante, который служит далее противосложением, излагается могучим унисоном, а следующая за ним фуга содержит в себе некое неистовство, достигающее драматизма в прерывистом скандировании хора. Чередования квартета солистов и хора приводят, наконец, к финальному вихрю. Осмелюсь ли сказать, но все-таки мне кажется, что обещание, заключавшееся в экспозиции, не выполнено: великий гимн, магистральная тема которого позволяла уповать на широкое развитие, свернулся. Быть может, я кощунствую, но да простят мне это, ибо я с полнейшей откровенностью высказываю мои чувства.
Полагаю, что импозантность оформления многих оркестровых партитур нередко вводит нас в заблуждение относительно истинного величия их концепций. Что касается меня, то сверхчеловеческую мощь фигуры этого титана я лучше воспринимаю в Квартете ор. 131, нежели в этой Симфонии.