В. Э. Ферман. «ФИДЕЛИО» БЕТХОВЕНА И РУССКАЯ ОПЕРА XIX ВЕКА (сборник «Из истории советской бетховенианы»)

Печатается по первой публикации в сборнике: В. Э. Ф е р м а н. Оперный театр. Редактор-составитель Н. В. Туманина. М., 1961, стр. 120—136. Статья представляет собой стенограмму доклада, прочитанного автором во Всероссийском театральном обществе в 1946 году.

1

История написания и первых постановок единственной оперы Бетховена выяснена в музыкальной науке с величайшей тщательностью, вплоть до мельчайших деталей. Изучены эскизные нотные тетради композитора; разворошены кипы старых театральных афиш и номера венских газет и журналов с рецензиями музыкальных критиков всех мастей и направлений; прочтены и прокомментированы бетховенские письма, записные книжки; подобраны отзывы современников, систематизированы мемуары; создана пространная исследовательская литература с обширным справочно-библиографическим аппаратом.

И тем не менее в грандиозной бетховениане, в том числе в монографиях общего характера, «Фиделио» отведено весьма скромное место. Зато в высказываниях о «Фиделио» мы встречаем имена самых замечательных музыкантов прошлого века. Берлиоз, Шуман, Чайковский, Вагнер, Лист — все они и каждый по-своему стремились объяснить бетховенскую оперу, отыскать в ней самое главное, самое характерное. И все они исходили из как будто давно установленного и само собой разумеющегося мнения о том, что произведение это — исключительное, занимающее особое место во всей оперной литературе. То, что «Фиделио» — не «обычная» опера, признается абсолютно всеми, без всяких споров. Но по вопросу о том, какова же необычность этой оперы, взгляды значительно расходятся. Ромен Роллан, автор блестящего очерка о «Леоноре»1, написанного в столетнюю годовщину со дня смерти композитора, считает, что это любимейшее произведение Бетховена — не только не опера, но и не музыкальная драма в принятом смысле этого слова, а некая «трагедия с хорами», подобная единственной в своем роде бетховенскои же «симфонии с хорами». В непонимании режиссерами и дирижерами всего своеобразия этой музыкально-театральной формы Р. Роллан склонен видеть одну из существенных причин постановочных неудач «Фиделио». Он прямо пишет, что «до нашего времени «Фиделио» исполняли шиворот-навыворот» (стр. 213)2.

Но тот же Ромен Роллан, выдвигая свою концепцию о «новой форме, которую Бетховен внес в музыкальный театр» (стр. 211), называет оперных предшественников «Фиделио». Это — лирические трагедии Глюка и «оперы спасения» композиторов новой парижской школы, в первую очередь Керубини. В другой связи проводятся нити от «Фиделио» к драмам Шиллера и к великим античным трагикам. Как видим, предки у «Фиделио» достаточно знатные, почтенные, испытанные на театральных подмостках. Но устанавливая генетические связи бетховенскои оперы с основными направлениями музыкально-драматического искусства предшествующей эпохи, Р. Роллан не видит у «Фиделио» наследников. «Она («Леонора»), — пишет он, — не имела преемников. Во всяком случае, это не Вагнер и не его потомство» (стр. 255). С этим утверждением так же трудно согласиться, как с его аргументами.

Мысль Роллана такова, что Бетховен в «Фиделио», как и Гете в «Фаусте», гениально прозрели некую «лучшую Европу» XIX столетия, которую их наследники не были в состоянии осуществить. Это сказано в слишком общей форме. Оставив в стороне вопрос о «новой Европе», подумаем о «новой европейской оперной школе», о тех сложнейших вопросах оперного театра и оперной драматургии, которые вставали перед лучшими композиторами после Бетховена. В их число мы включим и Вагнера, независимо от того, понял ли он оперу Бетховена «как следует» или «не как следует».

Р. Роллан стоит на второй точке зрения, образно рисуя Вагнера «слишком рано выросшим юношей... слишком загроможденным метафизикой и отмеченным гигантизмом мысли... непропорциональным, с длинными руками, с длинными ногами»... (стр. 255).

Нам кажется, что пришло время для пересмотра того взгляда, к которому пришел Р. Роллан в своем превосходном исследовании о «Фиделио». Нам кажется это не потому, что мы интересуемся реабилитацией западноевропейских (немецких) наследников Бетховена и, в частности, правом на это наследство Вагнера или кого-либо из его последователей. Нами руководит в данном случае простая и бесспорная истина: нельзя всерьез говорить о таком мировом явлении оперного искусства, каким является «Фиделио» Бетховена, нельзя правильно определить его место в новой оперной драматургии, нельзя разобраться в его идейно-художественных связях, нельзя, наконец, по-настоящему глубоко вскрыть его творческие принципы, если не включить в круг рассуждений русской классической оперной школы, ее исканий и достижений. Дело здесь совсем не в оперных влияниях, дело не только в оценке «Фиделио» Глинкой, Серовым или Чайковским. Дело здесь в том, что великие русские композиторы, прокладывая дорогу своему новому оперному искусству, выводя его на мировую арену, не могли не сталкиваться с теми же основными творческими проблемами, с теми же вопросами о судьбах оперы, которые вставали и перед Бетховеном. Рассмотрение некоторых из этих вопросов и является содержанием настоящей статьи.

2

Существует одна узловая проблема всей новой оперной драматургии. Это — проблема превращения классической оперы XVIII века в новую музыкальную драму. Раскрытие диалектики этого процесса во всей его сложности, во всех его национальных проявлениях, в его острейших противоречиях является одной из основных задач оперовёдения. Задача эта для нас тем более важна и ответственна, что в указанном процессе решающую роль суждено было сыграть русской оперной школе, которая тем самым вышла в авангард мирового оперного искусства. Это принуждены были в конце концов признать (хотя не всегда в прямой и открытой форме) и зарубежные музыкальные деятели.

«Фиделио» Бетховена принадлежит в этом процессе совершенно особое, исключительное место. Великий венский композитор, достигнув полной творческой зрелости, осознав свой творческий метод, принимаясь за работу в новой для него музыкально-театральной области, не мог не поставить перед собой определенной, высокопринципиальной для него художественной задачи: дать свое разрешение проблемы музыкальной драматургии в жанре one-р ы, подобно тому, как он только перед этим дал разрешение этой же проблемы музыкальной драматургии в жанре оркестровой симфонии. В этом жанре он создал Героическую симфонию; теперь ему предстояло создать некую «героическую оперу». И там и там дело шло о сочинении музыкальных произведений нового типа (рода): в первом случае — через драматизацию симфонии, во втором случае — через симфонизацию оперы. Именно в этом и заключался для Бетховена принципиальный смысл всей творческой проблемы; именно в этом и состояли ее громадные трудности.

Формально Бетховен отправлялся в первой редакции своей «Леоноры» от жанра парижской «оперы спасения». В этом новом революционном оперном жанре он видел наибольшую близость своим художественным идеям и замыслам. Но, оттолкнувшись в своем новом начинании от лучших образцов современной парижской оперной школы, Бетховен далеко ушел вперед, раскрыв в партитуре «Фиделио» не только всю силу и глубину своего симфонизма, но и обнаружив в ней острое ощущение той атмосферы романтизма, которая была сразу и непосредственно воспринята венской аудиторией в постановке 1822 года, в последней постановке при жизни композитора.

Неожиданный громадный успех этого выдающегося ноябрьского (9 ноября 1822 года) спектакля был подготовлен целым рядом оперных премьер предшествующих лет. От «Фауста» Шпора и «Ундины» Гофмана к «Фрейшютцу» Вебера, завершающему первое пятилетие немецкой романтической оперы, тянутся непрерывной чредою первенцы нового музыкально-драматического жанра. Замечательная опера Вебера была исполнена в Вене в первый раз всего за несколько месяцев до последнего возобновления «Фиделио», с той же молодой и романтически настроенной Вильгельминой Шрё-дер-Девриент в заглавной роли, которая так одухотворенно исполнила и партию Леоноры. Непосредственно после «Фиделио» состоялась и премьера «Эврианты», поднявшая много споров и обнаружившая новые, еще неведомые романтикам трудности и неясности. Еще до отмеченной постановки «Фиделио» в Вену приехал в расцвете славы Россини, чьи оперы отнюдь не способствовали успокоению возбужденной венской музыкально-театральной атмосферы.

Молодые романтики подняли на щит бетховенскую «Леонору», увидя в ней образец новой музыкальной драмы, напряженной, взволнованной, полной тревожной таинственности, стремительно развивающейся «от мрака к свету». Но эти энтузиастические, не знающие удержу поклонники «Леоноры» многое в ней не рассмотрели, многое поняли превратно. И, прежде всего, они были неправы, оценивая бетховенскую оперу как новое слово только немецкого музыкально-романтического театра. Эта ошибка была исторически неизбежной и стала для «Леоноры» роковой. Усиленная германизация «Леоноры» привела к искажению музыкальных образов Бетховена, к приданию всему произведению известной тяжеловесной печати «сделано в Германии». Особенно пострадал тонкий, легкий, нервно-возбужденный облик главной героини. Из молодой, решительной, страстно любящей испанки Леонора на немецких сценах превратилась в одну из разновидностей массивных валькирий, особенно безобразных в скромном мужском одеянии. Это и не удивительно, так как всякая германизация романтической оперы фатально приводила в практике немецких постановок к «вагнериз ации».

Для нас в этом вопросе важнее всего подчеркнуть то, что было совершенно недоступным для понимания немецких романтиков. А именно: представление о Бетховене, как о композиторе, мыслящем масштабами немецкого искусства, в то время как на самом деле Бетховен мыслил масштабами искусства мирового. В работе над «Фиделио» великого симфониста волновали не пути развития одной немецкой оперной школы, а судьбы оперной драматургии в целом. Бетховен и в своей единственной опере остался тем «гражданином мира», каким он был и в своих симфониях, каким он показал себя и в «Торжественной мессе».

Сказанное вовсе не означает, что в «Фиделио» отсутствуют черты той или иной национальной оперной школы. Уже было упомянуто о том, что бетховенская опера генетически связана с парижской «оперой спасения», и с венским «зингшпилем», и с Глюком, и с Моцартом. Бетховен отлично знал достижения различных оперных школ, он себе ясно представлял громадные оперные итоги, замечательные результаты оперной истории всего XVIII столетия, их творческую переплавку в благотворном очистительном огне революции. Но Бетховен не был и не мог быть ни эпигоном XVIII века, ни эклектиком новой формации. Он думал не об оперных жанрах, а о принципах оперной драматургии. И он создал в «Фиделио» не оперу известного направления (и, во всяком случае, не «венскую классическую оперу»), а некий новый образец музыкальной драмы, новый тип оперы, который мог с успехом расти и развиваться на различных национальных почвах, в зависимости от особых условий и традиций данной национальной оперной школы.

«Фиделио» — еще не романтическая опера, но она является тем предвестником романтической оперы, рожденным в «буре и натиске», который указал важнейшие пути и музыкально-драматургические принципы всему новому оперному искусству XIX века. В «Фиделио» новые музыкально-драматические идеи даны в необычайно конденсированной форме, в максимально сгущенном и обобщенном виде. Бетховен-симфонист только так и мог разрешить поставленную себе громадную творческую задачу. Не оттого ли опера Бетховена кажется порой схематичной. Не оттого ли она так трудна и неблагодарна в сценической постановке. Не оттого ли она, будучи вершиной и отправной точкой всего оперного искусства нового времени, не стала по-настоящему репертуарной, не вошла в число популярных произведений прошлого века...

Вопрос о переработке в «Фиделио» элементов различных национальных оперных школ — вопрос чрезвычайно существенный для всего оперного искусства нового времени. Оперно-романтиче-ские школы XIX столетия не могли бы стать по-настоящему большими школами, школами мирового значения, если бы складывались и развивались в условиях идейно-художественного изоляционизма, национальной нетерпимости. Но они прежде всего не могли бы развиваться без крепкой опоры на свое национальное народное искусство. Творчески использовать достижения всей оперной культуры и развить их на своей национальной базе ¦— только по этому пути могли идти оперные школы вперед. В противном случае каждую национальную школу подстерегали две опасности: либо эта отдельная школа не подымалась выше уровня и масштабов «провинциальной» национальной школы; либо она, оторвавшись от родной национальной почвы, превращалась в школу эпигонскую и эклектическую, без своего лица, без пути, без перспектив настоящего развития.

Поэтому-то опера «Фиделио», как предвестник нового типа романтической музыкальной драмы, должна была стать и стала для романтиков своего рода «лакмусовой бумажкой». Но эта роль выполнялась «Фиделио» всегда в виде односторонней реакции. Это была положительная реакция на жанровую широту, на центростремительное претворение в романтической опере разнородных художественных элементов. Другими словами, в «Фиделио» проявлялась реакция на признаки общеромантические родовые, а не национально-видовые.

Действительно, все крупнейшие представители оперных школ послебетховенского времени в своих лучших зрелых произведениях показывают жизненность указанного процесса жанровой ассимиляции разнонациональных элементов. Вагнер и Верди, Визе и Пуччини — все они отдали дань всем ведущим западноевропейским оперным школам в своем творческом формировании, в эволюции своего стиля и продолжали обогащаться всеми новыми музыкально-драматическими идеями на всем своем творческом пути.
В «Фиделио» мы видим не только ассимиляцию различных оперных жанров, но и ассимиляцию вокального и инструментального музыкального языка и ассимиляцию оперы и симфонии. Из этого последнего соединения и рождается новая музыкальная драма, скрещивающаяся в свою очередь у романтиков с разновидностями ораториально-кантатных форм.

Русская оперная школа, складываясь в своих национальных формах, развилась как великая мировая школа, чуждая духу изоляционизма, ощущающая себя в семье передовых оперных школ мира. Об этом первым открыто заявил Глинка, посещавший во время своих заграничных поездок лучшие оперные театры и слушавший знаменитых оперных артистов отнюдь не с видом ученика, а остро и трезво оценивший все достижения западных опер с точки зрения отечественного искусства, его задач, путей развития и художественных перспектив. И две классические оперы Глинки возникли не в порядке нетерпимого отрицания всего нерусского, а в порядке его обогащения. Идейно-художественные, музыкально-стилистические связи между операми Глинки, с одной стороны, и операми зарубежных композиторов — с другой, безусловно существуют. Эти связи многосторонни. Но они прежде всего подчинены Глинкой основной цели его творчества — созданию национально-самостоятельной русской школы, русских национальных жанров и видов оперного искусства.

В данном контексте хотелось бы подчеркнуть, что русская оперная школа XIX века вовсе не была одной из романтических музыкальных школ, подобно французской, немецкой или итальянской. Русская оперная школа формировалась, обогащаясь всеми завоеваниями музыкального романтизма, как школа поистине классическая. Ее образцовые произведения представляют собой массив-нейший кряж, ослепительные вершины которого группируются к последним десятилетиям прошлого века в невиданный в истории оперы по мощи, красоте и глубокой идейной содержательности драматический ансамбль. От уникальных «Ивана Сусанина» и «Руслана» в тридцатых — сороковых годах к «Пиковой даме», «Князю Игорю», «Орестее», «Царской невесте», «Садко», поставленным в течение одного десятилетия. — таковы итоги молодой русской школы...

3

Но вернемся к «Фиделио». Обратим внимание на одну весьма характерную сторону этого произведения. Как известно, Бетховен больше всего мучился над вокальной декламацией в своей опере, над ее речитативами. В эскизных тетрадях Бетховена сохранились многочисленные варианты отдельных фраз из партии Леоноры, Флорестана и даже Марцелины. Эти многократно перечеркнутые наброски больше всего напоминают черновые записи финальных речитативов Девятой симфонии. Но показательно, что вокально-хоровое письмо Бетховена в его последней симфонии так же по существу инструментально, как и вся музыкальная ткань его оперы. Это более всего заметно на ансамблях (квартет, терцет, дуэт первого акта и соответственно терцет, квартет, дуэт второго акта). Но и в сольных вокальных номерах отдельные построения и пассажи носят совершенно инструментальный характер. Иначе и быть не могло. Перенося в оперу симфонический метод разработки музыкально-тематического материала, Бетховен и сам тематический материал компоновал в соответствии с тем, как он будет развиваться, разрабатываться. Вот почему вокальные партии «Фиделио» так трудны для исполнителей, требуя от них инструментальной ровности звука, гибкой фразировки и чистоты интонации.

Верди принадлежат известные слова о том, что «опера есть опера, а симфония — симфония, и я не верю, что будет хорошо, если опера будет наполнена симфонической музыкой». Эти сомнения были высказаны Верди по поводу ранних опер Пуччини. В словах Верди слышится тревога великого итальянского оперного патриарха за пути своего родного национального искусства. Но значит ли это, что оперное творчество самого Верди не симфонично, особенно в его наиболее зрелых новаторских произведениях? Едва ли на этот вопрос можно ответить утвердительно, если понять термин «оперный симфонизм» не узко и если не применять к этому термину механически всех специфических особенностей симфонизма оркестрового, чисто инструментального. Да Верди и не говорит об «оперном симфонизме», а о «наполнении оперы симфонической музыкой». А это далеко не одно и то же.

Во всей композиции и в развитии музыкально-драматических образов оперы «Отелло» господствует как раз то, что мы называем «оперным симфонизмом». Формулируя кратко, схематично, мы имеем в виду последовательную напряженность (динамику) драматических сцен, раскрывающуюся через последовательную драматизацию музыкально-интонационного содержания. От финала первого акта (лирический дуэт Отелло и Дездемоны) к последнему финалу (трагическая развязка оперы) непрерывно нарастает мотив ревности Отелло, разжигаемой злобной провокацией Яго. Партия последнего является в опере с музыкальной стороны тем «броди-лом», которое симфонизирует все драматическое развитие, представляя резкий контраст по отношению к партиям Отелло и Дездемоны, но и составляя вместе с ними сложное единство. Это высокое художественное единство в противопоставлении музыкально-драматических контрастов определяется и тональным планом всего произведения, и расположением существенных в музыкальном развитии сцен (песня и ария Яго, дуэты Отелло и Дездемоны, квартет, песня Дездемоны об ивушке, финалы), музыкальной структурой этих сцен, проведением важнейших лейтмотивов и особенно разработкой индивидуального интонационного комплекса в вокальных партиях каждого из основных действующих лиц.

Но заметим, что «Отелло», являясь превосходным образцом вердиевского «оперного симфонизма», далеко не может служить примером «оперного симфонизма» вообще. «Отелло» — великолепный продукт итальянской оперной школы конца прошлого века, результат трехвековой культуры. На примере «Отелло» видно, как принцип «оперного симфонизма», развиваясь и углубляясь в связи с общей тенденцией новой оперной драматургии, проявился в своеобразных условиях итальянской школы с ее оперными традициями и эстетическими нормами. Верди, став на путь оперного реформатора, усвоив и претворив все новое, что дала оперная драматургия французской и немецкой романтических школ, не оторвался от родной почвы, не написал французской или немецкой оперы, а создал новое произведение, глубоко национальное по духу, по языку, по всему музыкальному стилю.

«Отелло» как музыкальная драма как будто очень далек от «Фиделио» и Бетховена вообще. А между тем в конечном счете эта опера является выражением в новых условиях тех художественных идей, семена которых были заложены Бетховеном за восемьдесят лет до «Отелло» и которые на итальянской оперной почве восьмидесятых годов и в индивидуальном преломлении музыкально-драматического гения Верди произросли именно так, и не иначе.

«Отелло» относится к «Фиделио» не просто как достойный внук к великому деду, а как один из национальных частных оперных видов к общеродовому т и п у.

Верди, борясь против «наполнения оперы симфонической музыкой», защищал прежде всего первую и основную заповедь итальянской школы, заповедь, гласившую, что в опере на главном месте должно быть пение, что вокальные партии определяют в опере стиль и характер всего произведения. Верди понимал под симфонической музыкой музыку инструментальную, которая в немецкой оперной школе XIX века, а особенно у Вагнера и его последователей, стала господствующей и узурпировала функцию вокальных партий, задавила пение и певцов. Следует ли отсюда, что «Тристан» Вагнера ближе к «Фиделио», чем «Отелло» Верди? Следует ли отсюда, что Вагнер более прямой, более верный и законный наследник Бетховена, чем Верди? Если подойти к этим вопросам с точки зрения оперной драматургии XIX столетия в целом и тех ее принципиальных установок, которые даны в опере Бетховена, то ответ на эти вопросы не может быть дан в форме «или — или». Ответ может быть только таким: и Верди и Вагнер являются наследниками великого венского симфониста-драматурга, но это наследники не единственные и не похожие друг на друга, даже противостоящие один другому, выросшие в разных условиях, сложившиеся в традициях разных национальных творческих школ. Но во всяком случае то, что сделал Вагнер с оперным оркестром, оказалось не только грубым гиперболизмом, но и искажением художественного замысла Бетховена. Ассимиляция вокального и инструментального письма в «Фиделио» не означала ни в коей мере преобладания оркестровой партии над вокальными. Выразительнейший оперный оркестр Бетховена не заслонял собою певцов, не умалял значения вокально-драматической выразительности, на которую композитор направил все свое внимание. Да и не могла венская оперная традиция породить мысли о гегемонии оркестра в опере...

4

Русская оперная школа, являясь школой оперно-симфонической в широком и свободном (многообразном) толковании этого понятия, может быть по праву сравниваема с оперным симфонизмом Бетховена и в этом сравнении обнаружить свои особые, весьма характерные черты.

Русская оперная школа XIX века естественно исторически сложилась как школа прежде всего вокальная. Но интонационная природа русского оперного вокала совершенно иная, чем вокальная природа классической итальянской оперной школы. Истоки русского вокально-оперного стиля, языка уходят в народную крестьянскую (сольную и хоровую) песню во всех ее богатых разновидностях. Здесь и обрядовые, и лирические, и плясовые, и трудовые, и игровые песни. На эту народно-национальную (причем не только русскую, но и украинскую) песенную основу накладываются, переплетаясь с нею, и другие вокально-речевые элементы: обиходно-богослужебное пение православной церкви (в различных славянских вариантах), русский романс, городские мещанские песни (ямщицкие, цыганские, застольные, «страдания» и т. п.). Если к этому прибавить использование в русской опере разнонациональных напевов и ритмов «востока» (кавказских, среднеазиатских) и «запада» (польских, испанских), то получается богатейший арсенал русской вокальной лексики, богатейший словарь вокально-песенных и декламационных выразительных средств, дающий возможность различного отбора материала в зависимости от задач, направления и вкусов того или иного оперного композитора. И русский путь оперной реформы XIX века был прежде всего путем усиленной и непрестанной работы над выразительностью вокальной интонации, над ее правдивостью, искренностью, психологической гибкостью и простотой.

Особо надо подчеркнуть при этом, что вокальное письмо русской оперной школы — в большой мере письмо хоровое, а русская оперная драматургия — в значительной степени драматургия оперно-хоровая. Если Ромен Роллан мог назвать «Фиделио» трагедией с хорами, связывая в своем представлении этот театральный жанр с античной классикой, то с еще большим правом мы могли бы перенести эту характеристику на произведения русской оперы. «Иван Сусанин» Глинки в этом условном смысле, то есть как «трагедия с хорами», наиболее жанрово ярок и самобытно показателен, равно как и следующие за ним музыкальные драмы Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина и многие оперы Серова, Чайковского и Римского-Корсакова...

Отмечая громаднейшее значение пения и песни (сольной и хоровой) в операх русских композиторов, мы отнюдь не предполагаем как-либо умалить исключительную роль, отводимую в русских операх оркестру. Не приходится доказывать, что оперный оркестр в классических произведениях русской школы вовсе не ограничивается функцией аккомпанемента или иллюстрации. Это — оркестр не сопровождающий музыкальную драму, а направляющий ее; мало того, это — оркестр, раскрывающий психологический подтекст драмы в ее последовательном развитии, или (пользуясь термином Станиславского) — оркестр, раскрывающий «под-водноетечениедействия», его внутреннее эмоциональное содержание. Как будто в данном вопросе русская оперная школа близка к позициям немецких романтиков и к Вагнеру с его определением роли оперного оркестра как «выразителя невыразимого». Но это общее сходство трактовки роли оркестра в музыкальной драме тотчас превращается в противоположность, как только мы обратимся к рассмотрению того, как Вагнер и русские композиторы в своей творческой практике реализовали данные эстетические посылки. У Вагнера оркестр стал центром тяжести всего произведения, фактором, определяющим музыкальный стиль драмы и подчинившим все другие средства музыкальной выразительности (прежде всего — вокальной). У Вагнера все его непревзойденное мастерство и вся его богатейшая музыкальная фантазия оказались направленными на то, чтобы превратить оркестр в колоссальную машину, регистрирующую и систематизирующую массу лейтмотивов, следующих за текстом либретто и образующих сложную мозаичную фактуру, блестящую узорную оркестровую ткань, нередко чрезмерно плотную, тяжелую. Вагнеровский оркестровый язык всегда приподнят и напряжен; нередко он доходит до исступленности, в соответствии с крайним аффектированным выражением чувств и страстей романтических героев.

Все это — глубоко чуждо русской опере, оркестр которой стремится к правдивому раскрытию душевных переживаний действующих лиц в простых и вместе с тем драматических жизненных коллизиях. Вагнеровская лейтмотивно-«паспортная» система музыкальных характеристик и, как следствие ее, полифонизация оркестрового письма с его «бесконечной» ленточной мелодией, состоящей из бесконечного чередования и сплетения отдельных мотивов и фраз, — все это было в равной степени неприемлемо и для Чайковского и для композиторов «Могучей кучки». Даже Серов в своем оперном творчестве не пошел следом за восхваляемым им немецким реформатором. В скором времени нам предстоит отмечать семидесятипятилетие со дня смерти автора «Вражьей силы»3. Думается, что пришла пора серьезно вникнуть в творчество этого своеобразного композитора-драматурга, выяснить интонационную природу и особенности музыкальной драматургии его последней оперы и по-новому рассмотреть и осветить вопрос о его отношении к Вагнеру-теоретику и Вагнеру-практику...

Указывая на неприемлемость для русской оперной школы применения лейтмотивной системы, мы вовсе не отвергаем пользование русскими оперными композиторами лейтмотивным методом. Последний был хорошо знаком русским композиторам и до Вагнера, так же как он был известен западноевропейским оперным мастерам уже на рубеже XVIII—XIX веков. Во всяком случае, это со всей определенностью выяснено в отношении оперных композиторов французской революции. Но русская оперная школа разработала свой метод лейтмотивов, органически связанный со всей трактовкой роли оркестра в музыкальной драме. Мы знаем в русской оперной литературе лейтмотивы как зерна всего музыкально-драматического развития образа (лейтинтонации Татьяны, Снегурочки), и мы знаем, с другой стороны, лейтмотивы как неподвижные музыкальные «маски» («три карты» в «Пиковой даме», Звездочет в «Золотом петушке»). Нетрудно привести примеры лейтмотивов-символов и лейтмотивов-воспоминаний-ассоциаций. Но никогда ни в одной из классических русских опер лейтмотивами не покрывается все содержание оперного оркестра, лейтмотивы не становятся единственным музыкально-строительным материалом оркестровой фактуры...

5

После всего сказанного мы можем попытаться сформулировать два основных тезиса о характере вокального и оркестрового письма русской оперной школы, чтобы затем сделать некоторые выводы по нашей теме.

1) Русская оперная школа, исторически сложившись как школа оперно-вока л ьн а я (сольно-хоровая), установила свое понимание вокально-песенных средств выразительности как нового фактора музыкальной драматургии, обогатив вокальные партии разнообразием народно-бытовых жанров, глубиной и содержательностью декламации, свободой ариозных форм. Русская оперная школа с полным правом противопоставляет свой национальный вокальный (сольный и хоровой) стиль классической вокальной итальянской оперной школе.

2) Русская оперная школа, придавая особое художественное значение роли оркестра как выразителя эмоционально-психологического содержания музыкальной драмы, средства музыкальной характеристики и живописи, по-своему использовала богатейшие возможности оркестрового письма, разнообразнейшие краски современной оркестровой партитуры. Русская оперная школа с полным правом противопоставляет свой национальный оркестровый стиль оперной школе немецких романтиков и в особенности Вагнера, музыкально-драматическое творчество которого обнаруживает чрезмерное увлечение техникой оркестровых лейтмотивов, приводящее к подавлению тяжелой оркестровой фактурой вокальных партий.

Эти два основных тезиса настойчиво диктуют и третий — суммирующий:
3) Русская оперная школа, гармонически сочетая вокальные и оркестровые средства музыкально-драматической выразительности, создает новый оперно-симфонический стиль, творчески преодолевая как гиперболизацию вокальных партий в итальянской опере, так и гиперболизацию оркестра в музыкальной драме Вагнера...

Попутно необходимо заметить, что, противопоставляя особенности вокального и оркестрового письма русской оперной школы соответственно школам итальянской и немецкой, мы тем самым как бы признаем наибольшую близость русского оперного искусства французскому (если говорить о трех ведущих в XIX веке западноевропейских оперных школах). Пожалуй, так оно и есть, если иметь в виду преимущественно французскую лирическую оперу. Не следует ли здесь еще раз напомнить, что и «Фиделио» Бетховена по жанру и музыкально-интонационному материалу ближе всего французской оперной школе, той школе французской революции, которая несла в себе зародыши будущей романтической и лирической музыкальной драмы.

Но и привлекая внимание к музыкальной драматургии французской оперы, мы должны указать на особую склонность французского музыкального театра к спектаклю, к актерской игре, к внешним сценическим эффектам, что отнюдь не характерно ни для русской оперной школы в целом, ни для Бетховена. Французская оперная декламация в сравнении с русской слишком риторична, французский оперный оркестр больше связан с внешним действием, чем с внутренним переживанием. Разумеется, это не относится к такой импрессионистской лирической драме, как «Пеллеас и Ме-лизанда» Дебюсси.

Какое же отношение имеет только что сказанное к «Фиделио»? Самое непосредственное, если подходить к музыкально-историческим явлениям с широкой перспективой, с крупными масштабами, выявляющими наиболее общие и значительные тенденции оперного искусства всего XIX века. Единственная бетховенская опера приходится в самом начале этого периода, последние русские классические оперы — в его конце, даже частично переходя в наше XX столетие. И вовсе нетрудно перекинуть мост от «Фиделио» к «Орестее» и «Китежу», если понять, что Римский-Корсаков и Танеев в своей оперной драматургии каждый по-своему утверждают те принципы нового оперного искусства XIX века, которые в самом общем выражении постулированы Бетховеном. Но как раз в этом утверждении основных бетховенских музыкально-драматических принципов проявляется противоположность русской оперы и оперы Бетховена.

В самом деле, основные принципы нового оперного искусства, высказанные Бетховеном, заключаются, во-первых, в симфони-зации оперы и, во-вторых, в ассимиляции оперных жанров. Реализация этих принципов по существу превращает классическую оперу в романтическую музыкальную драму. Эти принципы действенны и для русской оперной школы, но осуществляются они у нас вполне самостоятельно, в соответствии с особенностями развития русского национального искусства вообще, и русского оперного искусства в частности. Это значит, что принцип симфонизации оперы принимает в русских условиях особенный характер. Русский оперный симфонизм отличается от симфонизма западных оперных школ не только самим музыкально-интонационным, тематическим материалом, но и своими методами его развития, своим решением таких важнейших вопросов, как вопрос об удельном весе, о пропорциях вокального и оркестрового начала, о темпах (динамике) симфонического развития, о его направлении, об отдельных моментах всей композиции (кульминация, развязка драмы) и т. д.

Так же самостоятельно решается русской оперной школой и вопрос о жанровой ассимиляции, о создании новых оперных видов и разновидностей. Здесь сочетание эпических, героических и лирических элементов приводит к созданию наиболее жизненных образов-ситуаций, правдиво раскрывающихся в героическом поступке, в бытовой семейной сцене, в лирическом переживании, в эпическом повествовании. Русская оперная классика, отвергнувшая разговорно-диалогизированные формы, громадное значение придавала разработке речитатива, обнаружив в этом свои национальные вокально-речевые особенности. Все это были искания реалистического порядка, все это были стремления к правдивой, естественной передаче музыкально-вокальными средствами драматического содержания в опере...

Очень широкое раскрытие русской жизни характеризует любые классические образцы русской оперы. История любого героического подвига, любой жертвы, какую можно сопоставить с подвигом и жертвами Леоноры, всегда дается русскими композиторами-классиками на основе глубокого художественного своеобразия в обрисовке этого подвига, этой жертвы. Так обстоит дело не только в «Иване Сусанине», но даже в одной из последних корсаковски.ч опер — в «Китеже». Вряд ли можно найти произведение оперного жанра, более полярно противоположное бетховенскому «Фиделио»! И тем не менее опера Римского-Корсакова не нарушает, не отрицает тех принципов большой русской оперной драматургии, которые ведут свое происхождение от Глинки. Особенно разительно выявляется своеобразие русского женского героизма на сравнении Леоноры с Февронией. Именно раскрытие этической высоты Фев-ронии определило весь комплекс музыкально-драматических, жанровых средств, интонационного материала симфонизма этой оперы-легенды Римского-Корсакова. Композиция сцен, противопоставления действующих лиц (особенно Гришки Кутерьмы) и драматических картин-коллизий, решение финала-апофеоза — все это глубоко' русское, национально-традиционное и вместе с тем совершенно новое, необыкновенное. Вместе с тем «Китеж» не нарушает тех общих принципов новой музыкальной драматургии, которые были с гениальной силой высказаны Бетховеном. Не нарушает их ни «Хованщина», ни «Царская невеста», ни «Пиковая дама», как бы ни были различны эти вершины русской оперной классики, замечательной единством и цельностью своего многообразия.

Бетховен стоял на вершине своей эпохи. И со своих идейно-художественных высот он смотрел далеко вперед через головы современников и ближайших наследников...

Великие русские оперные мастера, доведя свое национальное искусство до величайшего расцвета к концу XIX столетия, подобно Бетховену, стояли на вершине своей эпохи. Они продемонстрировали всему миру новые достижения музыкальной драматургии, новые возможности ее развития. Именно они — Чайковский, Мусоргский, Римский-Корсаков, — опираясь в своем творчестве на заветы Глинки, решительно и во весь голос сказали, что русская школа, развивая свои национальные особенности музыкально-драматического стиля, не только не изолирует себя от оперного искусства западноевропейских школ, но считает себя органической частью большого мирового искусства, среди значительнейших эпохальных произведений которого «Фиделио» Бетховена занимает одно из самых больших и почетных мест.

  • 1. Он упорно называет оперу Бетховена подлинным именем героини.
  • 2. Все ссылки на F. Роллана даются по изданию: Ромен Роллан. Собрание музыкально-исторических сочинений в девяти томах, т. 7. М., Музгиз, 1938.
  • 3. Семидесятипятилетие со дня смерти А. Н. Серова исполнилось 1 февраля 1946 года.