- English
- Русский
Развитие героической концепций симфонизма Бетховена идет от Третьей к Пятой симфонии (c-moll, ор. 67). Показательно, что замысел Пятой возникает вслед за Героической. Об этом говорят начальные наброски скерцо и главной партии I части, приведенные Ноттебомом в «Книге эскизов Бетховена за 1803 год»1. Но композитор осуществил этот замысел лишь через пять лет (1808), так как работа над Пятой была прервана ради создания «лирического интермеццо» — Четвертой симфонии2.
Таким образом, мысль Бетховена первоначально устремляется от Третьей к Пятой, дающей новое решение героической темы. И хотя временно Бетховен оставил работу над Пятой, идеи и образы симфонии обнаруживаются в таких произведениях, как «Аппассионата», «Фиделио», «Кориолан»,. созданных в этот же период.
Новым элементом содержания Пятой симфонии по сравнению с Третьей явилась проблема борьбы человека с «судьбой», — вспомним слова композитора, сказанные Шиндлеру: «Так судьба стучится в дверь»3. Отсюда — большое различие в характере образов, драматургии, эмоциональном тонусе этих произведений.
Если Третья — грандиозная героическая эпопея, в которой Берлиоз усматривает нечто от «Илиады» Гомера4, то Пятая симфония — сконцентрированная, стремительно развивающаяся драма, в которой очень усилено внутренне-психологическое начало. При этом она отнюдь не уступает Героической в отношении гражданской значимости идей. Искусство Бетховена не только не утратило здесь своего революционного пафоса, но, наоборот, выразило его с еще большей действенностью и силой. Слияние личного и массового, лирического-и гражданского — одна из важнейших проблем содержания Пятой симфонии.
Вызывают возражение характеристики этой симфонии, в которых она предстает только как сокровенная «исповедь, души», как выражение великой трагедии борьбы с «судьбой» самого Бетховена. «Именно в ней, — писал Берлиоз, — раскрываются самые задушевные его мысли, а сам сюжет симфонии навеян его тайными страданиями, сдержанным гневом, тоскливыми мечтаниями, ночными грёзами и восторженными порывами»5. Понимание Пятой как субъективной трагедии было типично для романтиков. Следует отметить в этой связи неоправданную тенденцию к «романтизации» Пятой симфонии. Мы найдем ее не только у Э. Т. А. Гофмана, который видит в ней «образы страха, отчаяния, бесконечное стремление куда-то, которое является основой романтики»6, но и в дальнейшем у других исследователей творчества Бетховена7.
Другая крайность в толковании Пятой симфонии — игнорирование того трагедийно-психологического начала, о котором так ярко пишет Берлиоз. Так, например, Шёневольф, подчеркивая гражданскую и национально-патриотическую направленность идей Пятой симфонии8, не ставит трагедийной проблемы — борьбы с «роком». Рассматривая главную партию Allegro и всю III часть симфонии как «клич борьбы», он ничего не говорит о психологическом драматизме этого сочинения, о конфликтных внутренних процессах.
Между тем освободительная идея и личная борьба человека с трагическими обстоятельствами жизни (а также (борьба и с самим собой) — два эти начала составляют единое драматургическое действие Пятой симфонии. Проблема «судьбы» была для Бетховена одновременно и проблемой личной трагедии, и проблемой борьбы человечества с насилием и деспотизмом. Высшим благом для человека Бетховен считал гражданскую свободу («Свобода! чего еще больше желать человеку!»), высшим несчастьем — потерю ее, покорность «судьбе».
Для понимания Пятой симфонии очень важно учесть слияние индивидуального и всеобщего в концепции бетховенского симфонизма. Воплощая новые идеи, грандиозные эпопеи народных битв, Бетховен неизмеримо далеко ушел от отвлеченной рационалистичности героических образов XVIII века. В пламенной страстности его музыки трепещет, истекает кровью и побеждает большое человеческое сердце. Бетховен выражает глубину внутреннего мира человека с небывалой до того времени эмоциональностью и драматизмом. Многогранная лирика, то нежная, скорбная, то возвышенно-философская или драматическая,—неотъемлемая часть героических концепций композитора. Здесь личная скорбь и радость поднимаются в обобщении до выражения скорби и радости множества людей.
В связи со сказанным особенно важно подчеркнуть типичность для Бетховена концепции оптимистической трагедии (Пятая симфония, «Аппассионата», «Эгмонт», Девятая симфония), где жизнеутверждающее разрешение конфликта обусловлено идеей единения личности с народом. Окончательное становление героического характера, преодолевающего удары «судьбы», в Пятой симфонии осуществляется путем конечного утверждения героико-массовых образов в финале. Победу над «роком» «герой» симфонии обретает в свободном человечестве. Таков итог драматического развития — финал, начинающийся темой героического гимна-марша.
Оптимистическая направленность этой «сокровеннейшей» из революционно-героических симфоний Бетховена может быть прокомментирована словами композитора, сказанными, им о самом себе: «Не надо покоя! Иного покоя, кроме сна, я не признаю... Нет, этого я не потерплю. Я схвачу судьбу за глотку. Совсем согнуть меня ей не удастся. О, как прекрасно прожить жизнь тысячу раз» 9.
В чем же характерные черты стиля Пятой симфонии,, отличающие ее от Третьей?
Выделяя основное, необходимо особо отметить органичное слияние фресковой монументальности и тонкой психологической многогранности образов, суровой величественности и драматической напряженности, стремительности развития. Строгие простые контуры лаконичного тематизма, использование героических массовых жанров, величественная мощь октавных дублировок мелодии и оркестровых tutti — и одновременно богатство тематического развития, постоянная внутренняя изменчивость образов, страстная взволнованность эмоционального тонуса.
Сконцентрированность действия на основном драматургическом конфликте ярко воплощает диалектику бетховенского симфонического метода. Повелительный, как грозный боевой клич, короткий лейтмотив «судьбы» является основой всего драматургического развития в симфонии. Выражая различные его этапы, борющиеся между собой начала, лейтмотив проходит через бесчисленные новые варианты, глубоко преобразующие его сущность.
Вот несколько наиболее важных преобразований лейтмотива:
attachment47
attachment49
Такое сквозное развитие ведущего мотива усиливает роль-контрастов, достигнутых в процессе развития.
По-новому (даже по сравнению с Третьей) решает Бетховен проблему симфонического цикла. В Пятой симфонии цикл приобрел еще более органичное и драматически действенное единство, основанное на сквозном развитии ведущего образа от геройко-трагической I части до триумфального финала. Устремленность развития от исходного момента драмы к разрешающему итогу усиливается благодаря ладото-нальной направленности от минора к мажору (c-moll — C-dur), мотивно-тематическим связям между частями цикла, усилению финальной кульминации, которая органично вытекает из предыдущего развития и одновременно подчеркивается контрастом с предшествующей частью — скерцо. Огромную роль здесь играет также подготовка, поиски мажора в конце скерцо. Впервые в истории симфонии финал связывается с предыдущей частью цикла предыктом, подобным тому, какой бывает в сонатном allegro перед решающей кульминацией— динамической репризой.
Действенность финальной кульминации, ее значение в качестве жизнеутверждающего разрешения основного конфликта повышается также благодаря обновлению тембровых красок и усилению мощи звучания (введением трех тромбонов, тиалой флейты, контрафагота, трех литавр). Финал, как итоговый качественный скачок в развитии идеи произведения, воспринимается так ярко еще и потому, что в нем решительно преобразуется тип интонаций, осуществляется окончательный переход из сферы скорбно-драматических или мрачно-повелительных интонаций в сферу светлых, героических, вплоть до создания темы в духе гимна французской революции.
Пятая симфония — ярчайшее выражение принципов бетховенского симфонизма. В наиболее сконцентрированном виде они воплощены в 1 части, где сосредоточены героико-драматические образы произведения.
Дух этого Allegro определяется главной партией с ее лейтмотивом «судьбы». Было бы, однако, неверно толковать всю главную партию только как выражение грозного начала. В ней — зерно всего дальнейшего развития конфликта. Это образ борьбы. Характерно, что Бетховен не создает самостоятельного «рокового» образа. Здесь действует принцип взаимодействия конфликтных начал («судьба» и противление ей) в одном, главном образе (хотя в этом Allegro есть и другое выражение конфликта — контрастность партий).
В связи с этим необходимо особо остановиться на характере контрастов в Allegro. В нем почти нет контрастов-сопоставлений: господствует принцип контраста, полученного в процессе развития, изменения тематических элементов, то есть производный контраст.
Так, в главной партии контраст образует один и тот же мотив, данный в различном освещении (лаконичная, мотив-но единая тема главной партии отличается замечательным эмоциональным многообразием).
Сравним, например, грозно-повелевающий характер двух начальных двутактов, суровый унисонный рельеф которых основан на фанфарном терцовом ходе, и лирически-скорбное, взволнованное развитие этого мотива в дальнейшем изложении главной партии. Тонкая дифференцированность имитационной фактуры, преобразование терцового хода в нисходящие секундовые интонации глубоко изменяют лейтмотив «судьбы». Среди его вариантов—повелительных, жалобных, героических— часто появляются лирические интонации скорби. Такой тип взволнованных интонаций характерен для героико-трагических сочинений Бетховена того периода (главные партии «Кориолана», «Эгмонта»). Концентрацией и обнажением -скрытого в главной партии лирического начала является «речитатив» гобоя в репризе. Большую роль в изменениях лейтмотива играет гармония: лейтмотив то входит в состав трезвучных гармоний (минорных или мажорных), то становится частью уменьшенного септаккорда, приобретая напряженно-патетическое звучание, то образует прилегающие к аккордам неустойчивые тона.
Allegro Пятой симфонии основано на принципе производного контраста. Мотив главной партии в преобразованном виде (мажор, квинтовые и квартовые ходы) переходит в побочную (вводная фраза у валторн и контрапункт в басу). Внутренняя связь между этими контрастными образцами проявляется и в характере перехода к побочной. Волна развития тлавного образа выходит за рамки главной партии и в виде начальной фразы валторн вторгается в сферу побочной. Стремительное развитие действия сцепляет между собой контрастные звенья путем «вторгающихся» каденций10.
Контрастно-диалогическая структура побочной партии (внедрение в нее мотива главной) усилила действенность этого лирического образа. Развитие его направлено к достижению героической кульминации — заключительной партии,, завершающейся мажорной, фанфарной трансформацией лейтмотива.
Особенность разработки Allegro Пятой симфонии — ее однотемность. Все развитие, направленное в сторону обострения борьбы, в глубину конфликта, основано на лейтмотиве11, представленном в контрастных вариантах -сурово-повелевающем и взволнованно-скорбном. Эти контрасты, осуществляющие глубокую психологическую разработку образа, подчеркиваются диалогичностью оркестровой фактуры (имитации главного мотива в различных группах оркестра в контрасте с tutti). Сконцентрированность действия проявляется-в господстве единого ритма, в последовательно проведенной системе тонико-доминантовых соотношений в тональном плане12.
Контраст наибольшей драматической силы достигнут в конце разработки: после скорбной замирающей звучности перекликающихся аккордов, останавливающегося пульса движения — новый подъем, трагически-напряженное звучание-лейтмотива при переходе к репризе.
Начало репризы совпадает с кульминацией разработки — такая динамическая трактовка репризы симфонического Allegro впервые достигнута в Пятой симфонии13. В результате— обострение драматизма главной партии, усиление ее внутренних контрастов. В то время как первый, грозно-трагический элемент темы (теперь в аккордовом изложении) составляет кульминационный пункт разработки, взволнованно-скорбное продолжение темы вводит действие в русло репризы. Это второе, скорбное начало тоже усилено в репризе введением «речитатива» гобоя.
Синтез контрастных начал осуществляется в коде. Ее итоговый, маршеобразный раздел с новой, сурово-героической темой вырастает из элементов главной (первый раздел коды); и побочной (второй раздел коды) партий.
В циклах героических симфоний Бетховен глубоко переосмысливает значение медленной части. Подобно Траурному маршу из Третьей симфонии, Andante Пятой становится выражением героической идеи произведения. Лирика Andante насыщается элементами массовых героических жанров. Многое в нем предвосхищает облик финала, воплотившего дух музыки революционных празднеств.
Здесь, в лирической части симфонии, зарождается образ, ведущий к финальной кульминации цикла: вторая, маршеобразная тема — яркий предвестник главной партии финала. По всему складу, по типу интонаций эта тема очень близка гимнам французской революции:
attachment51
Перед нами не простое сопоставление внутренних и внешних сил драмы, а диалектически единый процесс, в котором из размышления рождается действие, а личное сливается с общим. Показательно, что исходным звеном героического образа Andante является первая, лирически-сосредоточенная мелодия альтов и виолончелей, из начальной интонации которой возникает тема-марш (вторая тема).
Бетховен не сразу выявляет контраст. Первое предложение темы-марша излагается в главной тональности (As-dur).
Лишь в кадансе после сумрачных интонаций на уменьшенном вводном септаккорде к II ступени осуществляется «прорыв» в ослепительно, триумфально звучащий C-dur (предвосхищение потрясающего эффекта ладотонального контраста три переходе от скерцо к финалу). Такая внутренняя связь образов, углубляющаяся в процессе их дальнейшего развития, достигнута в данном случае не в сонатной форме, а в двойных вариациях — в форме, отличающейся обычно более внешним характером тематического контраста. Здесь же первая тема является исходным тематическим зерном всей части. В ней заключены предпосылки к созданию многогранных, контрастных образов, ее развитие синтезирует, обобщает все богатство содержания Andante.
В процессе преобразования этой темы, активизации ее лирики, безусловно, огромную роль сыграло обратное воздействие второй темы-марша; как увидим, в дальнейшем главная тема вбирает в себя призывные героические интонации второй темы, ее маршевую чеканную поступь. Однако возможность героического подъема в большой мере заложена в ней самой. Обобщающая выразительность этой темы заключается в сочетании лирической мягкости и волевой сосредоточенности: здесь множество лирических оттенков, плавность мелодическо-. го дыхания и декламационная рельефность интонации, строгая, несколько маршеобразная поступь. Несмотря на трехдольность, в ней преодолена ритмическая грация менуэта, в характере которого была первоначально задумана часть («Andante quasi Menuetto»). В лирическом строе первой темы можно расслышать величавые интонации, придающие ей черты песни-гимна. В этом ее глубокое родство с побочной партией «Аппассионаты».
Оба начала — лирическое и героическое — находят свое развитие в таких контрастных вариантах первой темы Andante, как as-тоН'ный элегический эпизод и героическая триумфальная кульминация (3-я вариация первой темы), где лирическая тема приобретает облик второй темы-марша.
Имея некоторую внешнюю аналогию с двойными вариациями Es-dur'ной Лондонской симфонии Гайдна, вариации Пятой симфонии Бетховена отличаются усилением симфонических принципов развития. Здесь не просто чередование вариаций, объединенных общей линией динамического нарастания, как у Гайдна. Симфонизм бетховенских вариаций проявляется в глубине тематических связей и преобразования тем, в преодолении их строгой структурной повторности, в разомкнутости многих вариаций, в разработочных переходах-связках14. Все это в целом образует композицию сквозного развития с рельефной главной кульминацией, с динамическим подходом к ней. По своей внутренней логике (но не структуре!) вариационная форма близка бетховенской сонатности. Об этом говорит производный контраст образов и их дальнейший синтез в кульминации и в коде, где звучит новый вариант первой темы—с восходящими ходами из темы марша. Эта же линия — от контраста к единству — выражена и в тембровом развитии Andante (объединение тембров обеих тем — струнных и духовых — в кульминационной 3-й вариации).
Значение Andante в драматургии цикла определяется идеей: от мрака к свету. Отголоски темы «судьбы», подчас наплывающие мрачные тени из I части15 отступают на второй план перед лирическим гимном радости, светлыми фанфарами шествия-марша — «веяния свободы». Все это, а также яркое появление тональности финала (C-dur) позволяет рассматривать Andante как подступ к кульминации цикла, его триумфальному завершению. Однако на пути к этой вершине еще одна «схватка с роком», воплощенная в мрачном драматическом втором Allegro (III часть, скерцо).
В отличие от Третьей симфонии, контраст частей обостряется к концу цикла, что усиливает напряженность достижения итога, восхождение к финалу. Путь к финалу пролегает в Пятой симфонии через с-moll'ное Allegro, пронизанное грозным мотивом из I части. В «преддверии» финала тени сгущаются — тем ярче и ослепительнее звучит потом ликующая музыка, выражая идею преодоления мрака могучей силой человеческого мужества.
III часть16 трактована здесь Бетховеном более психологично и драматически, чем в предыдущих симфониях. Даже среди бетховенских скерцо, всегда таящих в себе много свежего, неожиданного, ярко своеобразного, скерцо Пятой симфонии выделяется новизной образов и формы.
Не случайно многие исследователи подчеркивают мрачную тревожность этой музыки. Вопрошающие интонации первой, скорбной темы, настороженность звучания, вторгающиеся кличи валторн, притаенное pizzicato репризы, обилие гармонических «загадок» (в том числе часто повторяющееся превращение мажорной доминанты в минорную тонику — см., например, такты 44—45, 96—97) — во всем этом можно почувствовать предвосхищение взволнованной романтической скерцозности. Нельзя, однако, согласиться с исследователями, которые видят здесь образы «жуткой фантастической романтики»17.
Напряженный тонус, присущий скерцо Пятой симфонии, контрасты взволнованно-скорбных, грозных и мужественных образов, пульс ритма, в котором порой так ярко проступает гордая поступь героических шествий, — все это говорит о драматизме борьбы, выражает героическую схватку с враждебными силами.
Героическое начало ярко проявляется в развитии мотива «судьбы», из которого вырастает тема-марш:
attachment53
Черты массовых жанров проступают и в танцевальном движении третьей темы, появляющейся в конце первого раздела скерцо (такты 115—132), а также в могучем хороводном движении C-dur'нoro фугато (трио). Фугированное изложение темы у виолончелей и контрабасов подчеркивает тяжеловесную стремительность грандиозного народного танца, пере-ходящего в конце трио в лендлер.
Героическая трактовка жанра скерцо, наметившаяся еще в Третьей симфонии, получает новое развитие. В Пятой симфонии скерцо находится в одном русле с драматическими образами I части. Об этом говорят возвращение к исходной тональности, развитие лейтмотива, общий эмоциональный тонус.
Показательна тенденция приближения скерцо к типу сонатного allegro. Это сказывается в использовании интонаций и структуры18, типичных для главных партий классических сонатных allegro. В частности, можно заметить сходство начальной темы скерцо Пятой симфонии с главной партией 1-й фортепианной сонаты (устремленное восхождение по тонам минорного трезвучия), а также с главной партией финала g-moll'ной симфонии Моцарта. Дальнейшая драматизация' скерцо приведет окончательно к сонатным принципам развития и формы в скерцо Девятой симфонии.
Отход от жанровости, углубление психологического содержания, драматической конфликтности нашли выражение в композиционном своеобразии скерцо Пятой симфонии. Если в целом Бетховен сохраняет здесь типичную для скерцо сложную трехчастную форму (с трио), то логика внутреннего строения глубоко переосмыслена. В крайних разделах композитор отходит от танцевальной структуры — двухчастной репризной или трехчастной формы с повторением разделов. Здесь господствует принцип контраста, который образуют скорбная тревожная мелодия альтов и виолончелей (первая тема) и маршеобразная тема, основанная на мотиве «судьбы» (вторая тема). Троекратное противопоставление этих тем19 в процессе их развития составляет рондообразную композицию20.
Для уяснения внутренней логики формы скерцо важно учесть: тонально-гармонические связи между темами21, образное и жанровое преобразование второй темы (В) от мотива «судьбы» к героическому маршу (см. пример 72), образование новой танцевальной темы (С) в заключительном рефрене, объединяющем тематизм всего начального раздела скерцо.
Органичность включения скерцо в общую концепцию цикла проявляется в связях его не только с I частью симфонии, но и с конечным звеном развития — финалом. К финалу ведут нити от с-moll'ной темы-марша, появляющейся в его разработке, и от могучего народного образа C-dur'ного трио. Но главная связь — в той антитезе, которую составляют реприза скерцо и начало финала. Оба эти раздела образуют такую диалектическую цельность, в которой один обусловливает другой.
Вся грандиозность, действенность мажорного финального апофеоза была бы немыслима без того напряженного восхождения от мрака к свету, которое осуществляется переходом от скерцо к финалу. «Так сгущаются тучи... пока, наконец, сквозь них не прорвутся могучие лучи солнца»22,— пишет Вагнер об этом переходе. Осуществлено это благодаря новаторскому решению репризы скерцо. Первый раздел репризы (собственно реприза, сильно сжатая) — тревожные тени, как бы силуэты прежних драматических образов (фрагменты тем изложены pizzicato; в теме «марша» вместо валторн — кларнет, затем гобой). Второй раздел — от предельно сгустившегося мрака (в настороженной тишине слышен прерывистый пульс литавр на органном пункте до) восхождение к мажорному апофеозу, кульминации, разрешающей длительно нарастающую напряженность (этой кульминацией являются первые такты финала). Так динамика сквозного симфонического
attachment55
развития преодолевает замкнутость отдельных звеньев цикла, приводя к разомкнутости форм в наиболее острый, напряженный момент, ведущий к решающей итоговой кульминации.
Финал Пятой симфонии — новый этап в развитии бетховенского героического финала. Новое, по сравнению с финалом Третьей, заключается в активном включении его в сквозное развитие действия в цикле, в усилении связей с предыдущими частями, в обострении контраста, как результата развития. Все это подчеркивается средствами ладовыми, тематическими, жанровыми, могучим звучанием оркестра.
Воплощая апофеоз победы в образах освобожденного человечества, Бетховен обращается к героическим массовым жанрам марша, гимна, танца. В финале Пятой симфонии с наибольшей силой выразилась связь Бетховена с музыкой французской революции. Оркестр финала, в состав которого входят три тромбона, малая флейта, контрафагот, словно предназначен оглашать своей звучностью огромные открытые пространства, участвовать в празднествах революции.
Тематизм финала Пятой симфонии, с его лапидарным' маршеобразным складом, фанфарными ходами, простой ак-( кордовой фактурой, является своего рода обобщением революционно-массовых истоков героического стиля Бетховена. Особенно характерна в этом смысле главная партия финала, названная Берлиозом «песней победы». В могучем подъеме мелодии, ее простых величественных ходах по С-dur'ному трезвучию, чеканном ритме марша звучат голоса гимнов революции, запечатлена героическая поступь грандиозных народных шествий. Многие образцы революционной музыки Франции могли бы служить прообразом триумфального шествия Пятой симфонии. Среди них — «Гимн Свободо Плейеля (на стихи Руже де Лиля) и «Гимн Победе» Эне:
attachment57
Музыкальные истоки финала Пятой симфонии следует искать также в массовых песнях самого Бетховена, так или иначе связанных с событиями французской революции. Напомним, что в основе главной партии финала лежит вариант песни «Свободный человек», которой Бетховен откликнулся на события 14 июля 1789 года:
attachment65
Приходит на память и другой гимн свободе Бетховена — С-с1иг'ный финальный хор из «Фиделио», над которым композитор работал в период, предшествующий созданию Пятой симфонии.
Финал Пятой симфонии явился в большой мере результатом работы композитора в области героических массовых песен. Среди них 'выделяются патриотические песни 90-х годов, например «Прощальная песня венских добровольцев, обращенная к венским гражданам» («Abschiedsgesang an Wien's Burger beim Auszug der Wiener Freiwilligen», 1796):
attachment59
Ссылки на песенные истоки важны не только для понимания итога Пятой симфонии, но и для прогноза будущего — финала Девятой. Сохраняя в Пятой симфонии чисто инструментальное решение жанра, не вводя хора, Бетховен уже обратился к идее массового гимнического финала.
При сравнении тематизма финала Пятой симфонии с героическими песнями Бетховена 90-х годов ярко проступает и качественное различие между ними, определяемое не только разницей жанров, но прежде всего развитием стиля композитора. В песнях 90-х годов новые героические интонации сочетаются еще с традиционными приемами инструментальной музыки XVIII века23. Таково, например, фортепианное заключение в «Прощальной песне венских добровольцев»:
attachment61
В фанфарных мелодиях песен отсутствует внутренняя напряженность, действенность бетховенского симфонического тематизма. И,если песни Бетховена 90-х годов — общий тип героического жанра, в котором трудно угадать индивидуальность автора, то финал Пятой — замечательное обобщение его новаторского героического стиля.
Характерно возражение Берлиоза тем критикам, которые отрицали оригинальность финала, упрекали Бетховена в упо- треблении «вульгарных» приемов: «Правда, первые четыре такта темы не отличаются особой оригинальностью... мы и не предполагаем, что здесь можно было бы изобрести нечто новое, не нарушив присущего фанфарам простого, величавого и торжественного характера. По этой же причине Бетховен использовал фанфары только в самом начале финала, а во всей остальной части и даже уже в конце первой темы он сразу же вернулся к тому возвышенному новому стилю, которому он и не изменял никогда»24. По сути дела, речь идет здесь о симфонизации героических массовых жанров.
Сравнивая главную партию финала с песнями Бетховена или гимном Плейеля, мы видим, что размах мелодического рисунка здесь шире и смелей, развитие мелодии гораздо более действенно и динамично, внутри темы ярко выявлен принцип интонационно-тематического развития. В силу яркости образа, концентрации черт, характерных для героических жанров, достигается гораздо более высокая степень обобщения чувства всенародного подъема.
Замечательная особенность драматургии финала Пятой, симфонии в том, что он начинается с вершины-кульминации, подготовленной всем предшествующим развитием. «Маршеобразный мотив (финала.— Н. Н.) тем более чарует нас своей великой наивностью, — пишет Вагнер, — что вся предшествующая ему симфония начинает теперь казаться только напряженным подготовлением 'к этому ликованию»25. Однако это не приводит к ослаблению динамики дальнейшего развития. Большое значение здесь имеют сонатные принципы, обусловившие активность музыкального развития от одного героического образа к другому, их контрасты, обновление жанровых признаков тем.
Доминантовый предыкт ведет к новой героической теме, продолжающей развитие первой, — к связующей партии- Она также звучит в C-dur (крупные тональные и гармонические пласты — характерная черта монументальной драматургии финала). Но более широкие и певучие мелодические ходы (на сексту и септиму) и секвентное развитие придают ей новую устремленность и размах. От марша — к гимну, так можно было бы определить разницу между главной и связующей партиями.
Другой массовый жанр выражен в побочной партии. Фанфарность аккордовых ходов сменилась триольными взлетами в мелодии, придавая ей характер хороводного танца (своеобразное претворение ритма на 12|8 или 6|8, типичного для героических танцев (французской революции). В заключительной партии появляется еще одна тема героического характера: ее броский лаконичный мотив, повторяясь, звучит как триумфальный клич.
Такая многотемность, объединенная монументальными героическими жанрами, способствует впечатлению грандиозности. Дух и характер всех этих тем обобщается в образах триумфального народного шествия, данного в начале финала.
В основе разработки — триольный мотив из побочной партии, взмывающий над могучим потоком шествия. Драматическую напряженность вносит новый мотив тромбонов с призывно-волевой интонацией:
attachment67
В конце разработки он овладевает развитием, проходит на фоне доминантового органного пункта и непрерывного бега триолей. Нарастание и расширение, предыкта, движение к репризе прерывается мрачной реминисценцией — темой «судьбы» из скерцо в c-moll (вместо ожидаемого C-dur)- Но этот контраст, являясь отголоском предыдущего, дан здесь для того, чтобы подчеркнуть и усилить впечатление ликования, света, чтобы еще раз подняться из глубины мрака к лучезарной вершине — C-dur'HыM фанфарам репризы (повторен эффект перехода от скерцо к финалу). После этого подъема уже окончательно господствует широкое, свободное движение шествия, приводящее к грандиозной коде (с такта 318).
Заключительный раздел коды — Presto — с мотивом из заключительной партии завершает преобразование грозного «стучащего» мотива «судьбы» в мотив триумфального шествия26 и является логическим завершением всего цикла.
Драматургия финала говорит о том, что Бетховеном владела цель сделать эту глубочайшую по своему психологическому содержанию героическую драму произведением массового воздействия. Отсюда — простые ясные линии, рельефная четкость композиции, колоссальная упругость ритма, обобщенность языка, проникнутого призывными народными интонациями.