А. М. Веприк. О РАЗВИТИИ ОРКЕСТРОВОГО ЦЕЛОГО. (сборник «Из истории советской бетховенианы»)

Печатается по второму изданию книги «Трактовка инструментов оркестра». М., 1961, стр. 208—225. Впервые опубликовано в 1948 году.

Allegretto Седьмой симфонии превосходно вводит в понимание бетховенского принципа симфонического развития. Само Allegretto, как известно, написано в трехчастной форме, где обрамляющие части даны в виде последовательно проведенных вариаций; собственно сонатная схема в нем вовсе отсутствует.

Но в том-то и дело, что бетховенский принцип симфонического развития сопутствует не только произведениям, имеющим сонатную форму, он пронизывает громадную часть его творческого наследия, становясь ведущим принципом.

Бесспорно, в сонатной схеме Бетховеном даны величайшие образцы симфонического развития, но, с другой стороны, преломление тех же принципов музыкального мышления сквозь более простую, казалось бы, сферу трехчастно-вариационного развития позволяет установить некоторые общие закономерности.

В симфонической литературе, неисчерпаемо богатой, можно найти немало великих произведений, построенных на иных началах, чуждых бетховенскому музыкальному мышлению. Если сопоставить различные типы музыкального целого, то в результате мы сможем прийти к некоторым выводам, значение которых для всей проблемы типологии музыкального развития (в том числе и для типологии развития тембровой ткани) чрезвычайно велико.

Allegretto Седьмой симфонии Бетховена начинается строгим и сдержанным изложением темы у альтов, виолончелей divisi и контрабасов.

Тема в основном изложена трехголосно: верхний голос исполняется альтами, средний — половиной виолончелей, нижний — второй половиной виолончелей и контрабасами в октаву1.

Эти три голоса почти равноправны, и не только потому, что в мелодическом отношении ни один из них не развит в большей степени, чем прочие (в частности, верхний голос едва ли не наименее подвижен из трех)2. Дальнейшее развитие голосов идет путем мо-торно-ритмического и динамического нарастания, путем восхождения в более высокие октавные этажи и усложнено двумя особенностями, весьма характерными, но далеко не столь простыми и очевидными, как вышеперечисленные.

Отметим сначала общий характер развития первого элемента темы — верхнего голоса. Роль собственно мелодического рисунка здесь весьма невелика, и вместе с тем это, несомненно, индивидуальная, впечатляющая мелодия. Однако многократное повторение одного звука, составляющее основу данной мелодии, мало способствует чисто мелодическому развитию. Может быть, именно поэтому Бетховен сохраняет данную мелодию неизменной, развивая ее темброво — путем восхождения от альтов ко вторым скрипкам в первой вариации, затем к первым скрипкам во второй вариации и, наконец, к духовым в третьей.

Неизменность именно верхней, наиболее заметной по самому своему положению, мелодии с отчетливостью выявляет общую линию развития всей первой части Allegretto. Условно эту линию можно определить как развитие снизу вверх, от низких струнных к высоким струнным и от группы струнных к духовым, вступающим в tutti третьей вариации в четырех октавных этажах.

Нижний голос темы — бас — во всех вариациях остается приблизительно на одной высоте, изменяясь главным образом ритмически. Начиная с первой вариации, в нем появляются октавные скачки:

оказывающие влияние на развитие мелодии среднего голоса третьей вариации у первых скрипок.

В первой вариации фактически сохранено трехголосное изложение темы, несмотря на включение вторых скрипок, так как альты и первая половина виолончелей играют в унисон. В среднем голосе, у альтов и виолончелей, звучит мелодия настолько яркая по своему рисунку и широкой певучести, что она производит впечатление новой. В действительности же она является развитием среднего голоса темы, перерастающего в страстную кантилену:

Таким образом, из среднего голоса темы кристаллизуется в первой вариации — развитая мелодия, выделенная насыщенным унисоном альтов и виолончелей. Это выделение мелодии настолько ярко само по себе, что от дирижера требуется огромный такт в отношении динамики ее звучания, ибо при малейшем нажиме насыщенность мелодии возрастает в угрожающей для единства общего развития степени и последующее ее проведение у вторых скрипок образует столь явный спад интенсивности звучания, что общая линия нарастания оказывается разорванной. Кроме того, при столь неумеренном выпячивании новой откристаллизовавшейся мелодии исчезает, понятно, рельефность верхнего голоса, она подавляется экспрессией соединенных альтов и виолончелей.

Унисон альтов и половины виолончелей должен быть выделен лишь в той мере, в какой это необходимо, чтобы показать рождение новой, изумительной по своей впечатляемости мелодии.

Тосканини с огромным тактом соблюдает бетховенское piano (сужу по пластинке, находящейся в фонотеке Московской государственной консерватории), не подавляя интенсивностью тембра альтов и виолончелей последующее проведение той же мелодии вторыми скрипками. Он весьма сдержанно нюансирует мелодию альтов и виолончелей, отлично понимая и чувствуя, что после строгих аккордов темы она уже выделится страстностью своей кантилены и песенностью нового смешанного тембра. Эта благородная сдержанность, несомненно, способствует цельности впечатления, выявляя последовательное нарастание звучности, определяющее линию развития первой части.

Иначе подошел к проведению первой вариации Стоковский (опять-таки сужу на основании пластинки, имеющейся в фонотеке Московской государственной консерватории). Эмоциональность мелодии альтов и виолончелей выявлена у него весьма экспрессивно. В результате последующее проведение той же откристаллизовавшейся мелодии (во второй вариации) несколько тускнеет, ибо одни вторые скрипки в данном регистре значительно уступают по своей интенсивности унисону альтов и виолончелей.
Линия нарастающего развития, несмотря на перемещение мелодии октавой выше, становится не столь непрерывной, как у Тосканини.

Тембровое развитие от темы к первой вариации дано в пределах группового тембра. Новая мелодия родилась из зерна, заложенного в среднем голосе темы. Если в отношении новой откристаллизовавшейся мелодии можно сказать, что новизна ее все же относительная, то буквально те же слова следует применить и к новизне смешанного тембра альтов и виолончелей.

Однако в самом движении от темы к первой вариации рождение новой мелодии является центральным моментом, в том числе и в тембровом плане. Этому рождению сопутствует дальнейшее развитие верхнего голоса, достигаемое переходом на октаву вверх (опять-таки в пределах группового тембра — от альтов к скрипкам), и ритмическая модификация нижнего голоса в басу с характерными октавными скачками, значение которых выявится в дальнейшем.

Во второй вариации верхний голос темы звучит у первых скрипок, а мелодия среднего голоса переходит ко вторым скрипкам. Удаление обоих верхних голосов от мелодической линии баса закономерно влечет за собой введение гармонической фигурации (восьмыми) у альтов и половины виолончелей. Однако новизна этой фигурации так же относительна, как и новизна мелодии, откристаллизовавшейся из среднего голоса темы. Как и мелодия, эта фигурация представляет собой развитие того же элемента темы — среднего голоса.

Таким образом, средний голос, расщепляясь, образует откристаллизовавшуюся мелодию, в которой сохраняется гармонический костяк темы, гармоническую фигурацию, в которой остаются мелодические контуры темы (звуки фигурации в первых четырех тактах второй вариации имеют на слабых долях те же интонации до-си и си-до, которыми начинается средний голос темы).

Графически тему и обе вариации можно представить себе в следующем виде:

В тембровом отношении вторая вариация продолжает линию развития, намеченную первой вариацией.

Мелодия верхнего голоса переходит на октаву вверх, к первым скрипкам, здесь впервые появляющимся; новая откристаллизовавшаяся мелодия также перекинута на октаву выше ко вторым скрипкам: нижний голос темы — бас, несколько ритмически видоизмененный, остается на уровне предыдущего октавного этажа, и, наконец, функция сопровождения, появляющаяся при удалении обоих верхних голосов от баса, довершая фактурное строение, озвучена альтами и первой половиной виолончелей.

Тембровая ткань, таким образом, продолжает развиваться в пределах струнной группы. И хотя каждая вариация в отдельности ознаменована вторжением нового начала (в первой вариации появляются вторые скрипки и смешанный тембр альтов и половины виолончелей, во второй — первые скрипки), все же линия нарастания представляет собой своеобразную ступенчатость, где тема и первые две вариации объединены общностью группового тембра.

Нарастание, проводимое Бетховеном, в высокой степени интересно. Тема и каждая из вариаций имеют дополнение (повторение второго предложения). В теме и в первой вариации дополнение звучит как отголосок, своего рода эхо, даваемое оба раза pianissimo. Во второй же вариации оно изменяется качественно под влиянием общего нарастания. В этой вариации к развитию группового тембра струнных присоединяется новый фактор — динамика; впервые здесь Бетховен ставит обозначение crescendo poco а росо.

В связи с этим дополнение ко второй вариации дано не на пониженном звучании, а, напротив, на продолжающемся crescendo. Естественно, что оркестровое развитие в этом разделе переходит от одной группы струнных к кульминационному tutti. Сначала к струнным присоединяются гобои, фаготы, а затем еще — в двух последних тактах — флейта и валторны. При этом аккорды духовых падают на слабые доли такта, что делает их включение как бы затушеванным, смягченным.

Подготовка tutti совершается постепенно и не слишком прямолинейно. На первый взгляд может показаться, что эта подготовка делает вступление всего оркестра fortissimo в третьей вариации не столь ярким, смягчая контраст между двумя последними вариациями. Но при более тщательном изучении можно только поражаться глубине и продуманности замысла Бетховена. Именно это смягчение качественного скачка создает наилучшие условия для проведения линии общего развития.
Чтобы пояснить сказанное, нужно сравнить то, что есть в действительности, с тем, что можно себе представить, то есть реализованную возможность с возможностью нереализованной.

В случае неизменной роли дополнения в первых двух варна-диях, как своего рода динамического торможения, неожиданное tutti fortissimo после pianissimo струнных произвело бы, конечно, эффект более яркий. Это был бы эффект яркого противопоставления; скачок от второй вариации к третьей получился бы слишком резкий и значительный. Общая линия развития была бы прервана, точнее — подавлена резким противопоставлением звучания одной струнной группы в теме и двух вариациях и мощного tutti в третьей вариации.

Такого рода противопоставление было бы закономерным при наличии аналогичного противопоставления в самом музыкальном материале, но, поскольку конструктивный рубеж еще не достигнут, вторжение tutti fortissimo после pianissimo струнных явилось бы неоправданным, нарушило бы общую линию развития первой части.
Чтобы понять вступление группы деревянных и валторн в tutti третьей вариации, необходимо обратить внимание на еще одну особенность. Приведенная на предыдущей странице схема, намечая ступенчатость развития, отражает переходы обоих верхних голосов на октаву вверх. Так, в первой вариации вторые скрипки выполняют функцию верхнего голоса темы, во второй — становятся носителями откристаллизовавшейся мелодии и в третьей, наконец, участвуют в функции сопровождения.
Эти смещения в горизонтали характерны в первой части Allegretto для всех инструментов, кроме второй половины виолончелей и контрабасов, выполняющих бас и остающихся неизменными в своем остинатном значении.

Если представить себе первые и вторые скрипки в их графическом отражении:

— станет понятным вступлением духовых. В момент, когда первыми скрипками закончено изложение верхнего голоса темы и они становятся носителями новой откристаллизовавшейся мелодии, именно в этот момент кульминации первой части Allegretto закономерно вступают деревянные и валторны, поднимающие на гребне мощной звуковой волны верхнюю мелодию темы.

Откристаллизовавшаяся новая мелодия проходит в третьей вариации в партии первых скрипок двумя октавами выше начального проведения альтами и виолончелями и октавой выше вторых скрипок во второй вариации. Здесь — в третьей вариации — она приобретает особую яркость и захватывающую широту экспрессии благодаря высокому напряженному регистру и появляющимся впервые в ней октавным интонациям, найденным Бетховеном с поистине гениальным чутьем3:

Функция сопровождения в свою очередь расщепляется. Вторые скрипки играют фигурацию восьмыми, альты же с первыми виолончелями и контрабасы со вторыми виолончелями исполняют фигурацию в новых ритмических единицах — триолях.

Кульминационное проведение в первой части имеет еще одну особенность, весьма важную для понимания бетховенского симфонизма. В общем tutti здесь впервые вступают трубы и литавры, которые из начальной темы вычленяют ее гармонический остов: Т—D—D—Т. Эти трубы и литавры, повелительно утверждая гармоническую сущность темы, завершают собой развитие первой части.

С внешней стороны из-за привнесения в каждую из вариаций новых ведущих явлений может показаться, что развитие первой части Allegretto протекает скачкообразно. Но на самом деле это не так. Объединяющим началом бетховенского принципа непрерывности является здесь не только (и не столько) неизменность верхнего голоса темы. И откристаллизовавшаяся мелодия альтов и виолончелей в первой вариации, и фигурационное сопровождение во второй, и вторжение труб и литавр в третьей — все эти новые элементы оказываются производными, вырастают в процессе единого, сквозного развития темы.

Кроме того, выросшие из темы интонационные ячейки в свою очередь влияют на последующее развитие целого. Так родились в процессе этого единого движения гениально найденные октавные скачки у первых скрипок в откристаллизовавшейся мелодии (см. выше, пример 3), претворяющие простейший, казалось бы, октав-ный бросок нижнего голоса темы — баса в первой вариации.

Характерно, что именно в заключительной вариации первого раздела Allegretto стягиваются все нити предшествующего развития.

...Римский-Корсаков не только сформулировал, но и развил положение о неотделимости самой музыки от ее оркестровки. Он первый подметил общие стилевые закономерности оркестрового целого. Но и до Римского-Корсакова взаимосвязь между тембром и звуковым целым осознавалась всеми великими мастерами по меньшей мере в их собственном музыкальном творчестве. Другое дело, когда вопрос касался чужих сочинений. Попытки корректировать ту или иную партитуру не всегда приводили к счастливым результатам. Так, Вагнер, исполняя в Маннгейме Седьмую симфонию Бетховена, в третьей вариации Allegretto, чтобы лучше выделить тему деревянных духовых и валторн, усилил ее трубами. «Я считаю это ошибочным, — пишет Вейнгартнер в своей книге, посвященной исполнению бетховенских симфоний. — Трубы, с их страшно серьезными застывшими шагами от тоники к доминанте, торжественно поддерживаемые литаврами, до такой степени характерны, что ими ни в коем случае нельзя пожертвовать. Но даже если Вагнер, как я предполагаю, имел в своем распоряжении четыре трубы, то все же впечатление от удивительных бетховенских труб нарушалось, когда те же инструменты применялись одновременно для других целей. Обе эти одинаковые звуковые краски взаимно убивают друг друга. Фактически нет основания опасаться, что мелодия не будет выделяться, если удвоить валторны; при этом в тех случаях, где партии вторых исполнителей обозначены в унисон с первыми, они должны бы исполняться октавой ниже — так, как написал бы Бетховен, — и это очевидно для каждого, если бы на современном ему инструменте имелись эти звуки»4.

Вейнгартнер интуитивно осознал значение бетховенских труб и литавр в заключительной вариации первого раздела. Он прав: ими ни в коем случае нельзя пожертвовать. Попутно Вейнгартнер касается вопроса об одновременном применении одного и того же тембра труб для выполнения двух различных функций. И здесь он прав, отмечая, что две одинаковые краски взаимно убивают (нейтрализуют) друг друга. Эти причины побудили Вейнгартнера (и справедливо побудили) отвергнуть вагнеровские поправки. Интуитивно Вейнгартнер почувствовал, что коррективы Вагнера искажают бетховенский план тембрового развития, что Вагнер, добиваясь увеличения громкости верхней мелодии темы за счет появления труб и нейтрализуя новую функцию труб и литавр •— этот важнейший элемент заключительной вариации первого раздела, тем самым нарушает бетховенский замысел, нарушает взаимосвязь внутри целого. Бесспорно, Вагнер был выдающимся дирижером, об этом единодушно говорят все его современники, но в данном случае Вагнер-дирижер оказался в плену у Вагнера-композитора. Корректируя Бетховена, он внес в партитуру Allegretto «избыточность меди» и вместе с тем нарушил темброво-функциональное членение бетховенской ткани (если взять третью вариацию изолированно), равно и особенности бетховенского развития (стирая значение вторгающихся труб и литавр с их гармоническим обобщением прообраза темы). К тому же вагнеровские поправки еще в одном, весьма существенном отношении искажают план развития целого: Бетховен приберег трубы в ведущей функции мелодии верхнего голоса темы для кульминации всего Allegretto (и третьего его раздела).

Используя трубы в конце первого раздела и предвосхищая их функцию мелодии верхнего голоса темы, Вагнер тем самым лишил кульминацию всего Allegretto ее кульминационного значения: величественный конструктивный замысел с локальной кульминацией в заключительной вариации первого раздела и последующим движением к кульминации всего Allegretto, где, по мысли Бетховена, трубы должны были появиться (в первый и единственный раз) в своем мелодическом значении, — этот замысел был Вагнером необоснованно и грубо нарушен5.

• 1. При образовании четырехголосных комплексов в тактах 7—10, 17—18, 25—26 Бетховен делит альты на две партии.
• 2. Я имею в виду мелодическую подвижность, так как все три голоса связаны общим остинатным ритмом, образуя в совокупности своей в первом че-тырехтакте, что весьма важно для понимания последующего развития, аккордовые комплексы Т—D—D—Т.
• 3. Как мы видим, октавные скачки в нижнем голосе темы, отмеченные нами в первой вариации у вторых виолончелей и контрабасов, действительно оказали влияние на последующее развитие целого.
• 4. F. Weingartner. Ratschlage fur Auffuhrungen der Symphonien Beet-hovens. Leipzig, Breitkopf und Ha'rtel, 1906, S. 107.
• 5. Нарушение Вагнером конструктивно-выразительного значения тембра во второй части Седьмой симфонии Бетховена представляет известный интерес, так как позволяет глубже проникнуть в творческую лабораторию самого Вагнера. Но принять коррективы нельзя. Свойственная Вагнеру перенасыщенность меди может объяснить (но не оправдать!) его дирижерскую интерпретацию Седьмой симфонии.