Р. Вагнер. Отчет об исполнении Девятой симфонии Бетховена в Дрездене в 1846 году

Wagner R. Bericht Uber die AufrUmmg der Neunten Symphonie von Beethoven im Jahre 1846. — В кн.; Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 2. Перевод Лео Гинзбурга.

Моей главной заботой в эту зиму была работа над Девятой симфонией Бетховена, исполненной весной, в вербное воскре­сенье. Много столкновений пришлось мне из-за нее выдержать, столкновений, прибавивших мне опыт и сильно повлиявших на все мое последующее творческое развитие. События разворачи­вались следующим образом.

Каждый год Королевская капелла дважды получала возмож­ность выступать публично: один раз для исполнения оперы, которая пелась в помещении церкви, другой — в большом кон­церте в пользу пенсионного фонда для вдов и сирот. Для этого в вербное воскресенье капелле передавался зал так называемого старого оперного театра.

Вначале исполнялись только оратории, но желание сделать концерты более привлекательными заставило добавлять каждый раз к программе какую-нибудь симфонию.

Мы, капельмейстеры (Рейссигер и я), обыкновенно чередова­лись. Получилось так, что в вербное воскресенье 1846 года управление симфонией выпало на мою долю. Меня охватило страстное желание показать Девятую симфонию Бетховена. К тому побудило меня чисто внешнее обстоятельство — это произ­ведение было в Дрездене еще почти совсем неизвестным. Когда дирекция и представители оркестра (Оrchestervorsteher) oбязанности которых лежали заботы о сбережении и увеличении пенсионного капитала, узнали об этом, на них напал такой страх, что они обратились к генеральному директору капеллы фон Люттихау и просили его, чтобы он силой своего высокого авто­ритета отговорил меня. Свою просьбу они мотивировали тем, что произведение это пользовалось в городе дурной славой и исполнение его могло плохо отразиться на сборе, а следователь­но, и на пенсионном фонде. Много лет тому назад в одном концерте в пользу бедных играли эту симфонию под управлени­ем Рейссигера и, судя по чистосердечному признанию самого дирижера, она действительно провалилась. Потребовалась вся моя энергия, все мое красноречие, чтобы победить, наконец, сомнения директора. Узнав, что кое-кто из оркестрантов рас­пространяет по городу слух о моем легкомыслии, я решил заранее парализовать их влияние и подготовить публику к задуманной мной задаче и к самому произведению, чтобы, возбудив всеобщее внимание, привлечь в концерт как можно больше народу и этим обеспечить сбор, казавшийся всем сомни­тельным. Таким образом исполнение Девятой симфонии стало делом моей чести, и я напрягал все усилия, чтобы достигнуть успеха. Руководители оркестра колебались, стоит ли тратить деньги на покупки оркестровых партий. И я сам достал их у лейпцигского концертного общества.

Трудно передать, что я почувствовал, когда впервые со вре­мени моей ранней юности (тогда я проводил ночи за переписы­ванием этой партитуры) вновь увидел и очаровался таинством этого произведения! Ведь однажды оно уже вызвало у меня ярчайшие ощущения и мечты, слегка подернутые налетом мисти­ки. Теперь я пережил снова многое из того, что, оставшись невысказанным, заставило меня тогда в глубине души серьезно задуматься над вопросами моей судьбы, моего назначения в жизни. Это было (в дни юности я не решался сам себе в этом признаться) сознание полного отсутствия почвы для моего ху­дожественного и гражданского существования. Я чувствовал себя совершенно ненужным человеком, лишенным всякой пер­спективы.

При вторичном общении с этой симфонией мое отчаяние вылилось в светлое вдохновение. Просто невозможно себе пред­ставить, что какое-либо другое произведение великого художника окажется способным в такой же степени вдохновенно повелевать чьими-либо сердцами, в какой мое сердце было захвачено первой частью Девятой симфонии.

Если бы кто-нибудь застал меня перед раскрытой партитурой в то время, как я, изучая ее и обдумывая средства воплощения, рыдал и плакал над ней, — тот, конечно, мог бы с изумлением спросить, свойственно ли нечто подобное саксонскому королев­скому капельмейстеру! Но, к счастью, в этот момент я был из­бавлен от посещений представителей оркестра, их директора, а равно и других «знатоков» классической музыки.

Для того чтобы слушатели могли легче понять произведение, я набросал сначала введение в форме программы ( приличный повод к этому мне подала книга с хоровыми текстами), с на­мерением подействовать прежде всего на искренние чувства слушателей. Эта программа, в которой мне особенно помогли цитаты из «Фауста» Гёте, была тогда принята с отрадным для меня вниманием в Дрездене, а позднее и в других местах. Кроме того, я воспользовался газетой «Dresdener Anzeiger», чтобы на ее страницах в коротких, но полных энтузиазма заметках, возбу­дить интерес публики к обесславленному (как меня всегда уве­ряли в Дрездене), но великому произведению. Уже и с этой внешней стороны мои старания увенчались полным успехом — сбор с концерта превзошел доходы всех прежних лет. С тех пор господа руководители оркестра стали постоянно пользоваться моим пребыванием в Дрездене, чтобы повторением этой симфо­нии увеличить денежные средства фонда.

Что касается художественной стороны исполнения, то, рабо­тая над выразительной передачей произведения оркестром, я прежде всего отметил в оркестровых голосах все, что мне каза­лось необходимым для большей рельефности оттенков. Так, например, наличие в капелле двойного состава исполнителей на духовых инструментах дало мне повод сознательно и обдуманно использовать возникающие при этом преимущества, которые раньше в больших концертах использовались самым грубым и примитивным способом: места, обозначенные piano, игрались простым, а обозначенные forte — двойным составом.

Особенно же я заботился об отчетливости исполнения. В од­ном месте второй части симфонии ритмическую фигуру начала главной темы (четверть с точкой, восьмая, четверть) играют (первый раз в C-dur) все струнные в утроенной октаве в унисон. Она становится фоном для второй темы, исполняемой лишь деревянными духовыми. Так как всему оркестру в нотах одинаково проставлено fortis­simo, мелодия совершенно не прослушивается. Ее заглушают струнные [а также медные], которые, как я уже сказал, должны играть роль только фона. Поскольку я не хотел считать себя связанным педантической точностью з отношении неправильных печатных обозначений, ничто не могло помешать мне пожертво­вать fortissimo у струнных. Я заменил его на mezzo forte и удерживал его до тех пор, пока струнные, чередуясь с духовыми, не подхватили продолжения темы. В результате главный мотив, исполняемый с возможно большей силой двойным составом духовых, был отчетливо и ясно слышан, думаю — в первый раз за время существования симфонии (Впоследствии Вагнер добавлял в этой теме к деревянным инструмен­там валторны и трубы. Об этом см.: Вейнгартнер Ф. Исполнение класси­ческих симфоний, т. 1, с. 242 и 245 — Примеч. редактора.). Подобным образом я дейст­вовал всюду, где надо было добиться наибольшей силы вырази­тельности и воздействия.

Много головоломного представляло, например, фугато в раз­мере 6/8 после слов хора (и солиста) «идите, братья, своей доро­гой, как герой к победе»2 в последней части в отрывке, обозначенном Alla marcia. Обратив внимание на предшествую­щую ему напряженную музыку, призывающую как бы к битве и победе, я представил себе это фугато как серьезно-веселый турнир и заставил играть весь этот отрывок в самом огненном темпе с полной силой. На другой день после бурного исполнения я имел удовольствие принимать у себя фрейбергского дирижера Анакера, приходившего с раскаянием объявить мне, что до сих пор он принадлежал к числу моих противников, но теперь (после такого исполнения) безусловно причисляет себя к моим друзьям: он был, по его словам, полностью побежден именно моим пониманием и передачей этого фугато.

Далее я уделил много внимания тому совершенно необыкно­венному месту, где появляется речитатив виолончелей и контра­басов (начало последней части), который однажды в Лейпциге доставил столько неприятностей моему старому другу Поленцу. При совершенстве игры наших контрабасистов я мог здесь твердо рассчитывать на полную законченность исполнения. После двенадцати специальных репетиций с одними контраба­систами, мне удалось достигнуть отличного звучания и самым увлекательным образом выразить как чувствительную нежность, так и сильнейшую энергию.

Одним словом, я довольно быстро понял, что общедоступность и увлекательность этой симфонии зависит в основном от того, насколько удастся преодолеть трудности в исполнении хоровых фрагментов. Я понимал, что задачи, поставленные в них, могут быть удачно выполнены только очень большой, притом вооду­шевленной массой певцов. Для этого необходим был отличный и многочисленный хор. Усилив (как это делалось обычно) наш театральный хор несколько более слабым хором школы пения Дрейссига, я присоединил к нему (преодолев разные хлопотли­вые затруднения) хор «КгеигзсЬиЛ»1 с его сильными детскими голосами. Кроме этого, я пригласил хор дрезденской семинарии, привыкший к исполнению церковной музыки. Этих 300 певцов, часто собиравшихся для репетиций, я каждый раз всячески ста­рался предельно вдохновить. Мне удалось убедить басов, что знаменитую фразу: «Обнимаю вас, миллионы» и в особенности последующую: «Братья, выше свода звезд должен жить благой отец» нужно не петь обычным образом, а выкрикивать, как бы в величайшем восторге. В полном экстазе увлекая за собой хор, я, как мне казалось, доводил его до состояния необычайного воодушевления. Останавливался же только тогда, когда сам себя (до того времени певшего сильнее других) уже не слышал. Я чувствовал лишь, что полностью погружен в горячее море звуков.

Большую радость доставил мне речитатив баритона: «Друзья, не эти звуки», считающийся из-за своих необыкновенных трудно­стей почти неисполнимым; этот речитатив при содействии певца Миттервурцера нам удалось, также взаимно воодушевляясь, передать с необыкновенной увлекательностью.

Позаботился я и о том, чтобы с помощью современной пере­стройки помещения добиться хорошего резонанса для оркестра, размещенного мною по совершенно новой системе. Денег на расходы для этого, как можно себе представить, было очень трудно выхлопотать, но я не отступал и настоял на новом уст­ройстве эстрады, так что теперь можно было сгруппировать оркестр как раз посредине и окружить его многочисленным хо­ром, расположенным амфитеатром на возвышенных местах. От этого могучее воздействие хора необыкновенно выиграло, а ор­кестр в чисто симфонических частях звучал с большой ясностью и силой.

Уже на генеральной репетиции зал был переполнен. Мой коллега Рейссигер сделал невероятную глупость, начав при публике восставать против симфонии и обращать внимание на достойное сожаления «заблуждение» Бетховена. Но Н. Гаде, приехавший из Лейпцига, где он тогда дирижировал концертами в Гевандхаузе, уверил меня после генеральной репетиции, что он охотно заплатил бы двойную плату за вход, лишь бы еще раз услышать речитатив басов. Ф. Гиллер нашел, что в пере­менах темпа я зашел слишком далеко. О том, как он сам в этом разбирается, я узнал позднее, слушая его собственное дирижи­рование вдохновенных оркестровых произведений. Но всеобщий успех был вне всяких сомнений и выше всяких ожиданий, даже у немузыкантов; я помню филолога д-ра Кехли, который подо­шел ко мне и признался, что теперь он в первый раз мог про­следить симфоническое произведение с начала до конца, вполне его понимая и сочувствуя ему. Во мне же окрепло при этом благодетельное ощущение своей силы и способности выполнить то, к чему я так серьезно стремился.

В середине прошлого века рядом с Вагнером творили музыканты самых противоположных направлении: Берлиоз и Шуман, Мендельсон и Лист, Брамс и Мейербер... Каждый из них выделялся яркостью своей индивидуальности Многие явились даже создателями новых школ. И все же именно Вагнер определил в основном дальнейшую судьбу как оперной, так и симфонической музыки. Влияния Вагнера не избежали не только ученики, постедователи или подражатели, но даже и принципиальные его враги, ярые противники.

Одним из первых (его предтечей можно считать воинствующего Шумана) Вагнер подчеркнул принципиальную важность мастерства исполнительства, искусства интерпретации и его техники для прогресса музыкальной культуры. Это и естественно. Новые творческие принципы нельзя было проводить в жизнь старыми исполнительскими средствами. До Вагнера никто не пытался придать этим проблемам методические и теоретические формы. Им же это выполнено с такой истовой настойчивостью и гениальным проникновением в существо вопроса, что его работы на эту тему, в особенности статья «О дири­жировании», стали настольными книгами последующих поколений дирижеров

Дирижерская биография Вагнера сравнительно скудна. Первоначально ничто не предвещало в нем гениального исполнителя. Он не был вундеркин­дом, как Моцарт или Бетховен, не обладал абсолютным слухом. Лишь в воз­расте 18 лет начал обучаться игре на фортепиано и скрипке. Однако уже через два года успел в этом настолько, что стал коррепетитором1 в оперных театрах, сперва в Вюрцбурге, затем в Магдебурге и Кенигсберге. В Риге он впервые выступил как дирижер. Но, видимо, его первые попытки приобщиться к дирижерскому искусству оказались мало удачными. Вскоре он вынужден был покинуть Ригу (1839). Кочуя из города в город, добывая средства па жизнь случайными заработками, он испытывал величайшую нужду. Успехи опер «Риенци» и «Летучий голландец.> в Дрездене поправили его материаль­ное положение. Он получил пожизненную должность саксонского придворного капельмейстера. За семь лет работы в Дрездене сформировались его художе­ственные взгляды в области дирижирования. Руководя исполнением многих опер, он обрабатывал и дополнял их партитуры, создавал своп музыкально-сценические редакции таких спектаклей, как «Ифигения в Авлнде», «Дон-Жуан» и другие.

При чтении вагнеровской автобиографии и многочисленных писем к друзьям создается впечатление, что он (особенно на первых порах) считал, подобно Берлиозу, что, будучи дирижером, легче пропагандировать свои сочи­нения. Но в отличие от Берлиоза, Вагнер часто исполнял и чужие сочинения (Моцарт, Бетховен, Лист), причем отбирал наиболее яркие из них, видимо руководствуясь при этом желанием постичь «интимные» закономерности твор­ческого и исполнительского процессов.

Одним из первых он стал писать подробные аннотации к своим програм­мам дрезденских концертов и опубликовывать их задолго до выступления, что не только привлекало публику к концертам, но и соответственно подготав­ливало ее.

Несмотря на возросшую популярность и авторитет, музыкальное нова­торство Вагнера и его связи с революционно настроенными общественными кругами привели к тому, что против него ополчилась придворная дрезден­ская знать. Вагнер ответил на это открытым переходом на сторону рево­люции 1848 года. Как конечный итог — приказ об аресте, бегство и скитание за границей.

В пору изгнания он дирижировал редко: то были случайные гастроли в Венеции, Люцерне, Париже, Брюсселе и С.-Петербурге. В 1865 году ему удалось провести симфонический сезон Лондонского филармонического общества.

Лишь через двенадцать лет пришла амнистия. Вагнер вернулся на ро­дину. Некоторое время он продолжал исполнительскую деятельность. Но по мере укрепления его положения как композитора, выступления в качестве дирижера становятся все более редкими. Вагнер передал руководство своими операми ученикам1 и всецело посвятил себя композиции и публицистической деятельности, занявшись пропагандой своих оперно-реформистских идей и философских воззрений. Последние со времени революции 1848 года претер­пели особенно значительные изменения. Под влиянием философии Шопенгауэ­ра, Канта и Ницше Вагнер постепенно становится выразителем духа нарож­дающейся Германской империи2.

Сложными и противоречивыми оказались в этом отношении пути Ваг­нера. Они вели от революционности — к союзу с самой оголтелой реакцией, от написания статьи «Музыка и революция» — к сочинению «Королевскогомарша» в честь победы немецкой армии над Францией (1871), от Фейербаха — к Ницше. Однако ви всех литературных трудах Вагнера, связанных с вопро­сами исполнительского, в том числе и дирижерского искусства, нашли яркое отражение прогрессивные музыкальные взгляды Новая дирижерская школа, основоположником которой неоспоримо является Вагнер, оказалась настолько плодотворной, что к началу XX века вокруг нее группировалось все лучшее, что было в этой области К сожалению, такое положение уже в 20-е годы окрасилось в самой Германии (как уже пришлось упоминать) ду vom нацио­нализма. Не случайно Ромен Роллан упрекает Р. Штрауса «Вы сейчас в Германии чересчур возгордились Вы считаете, что все понимаете, а не даете себе никакого труда понять. Тем хуже для вас, если вы нас не понимаете! Мы, тем не менее, существуем и, надеюсь, будем еще долго существовать». См : «Штраус и Ромен Роллан». М., 1960, с. 33—34. Насколько глубоко укоренилось в сознании немецких музыкантов того поколения убеждение в своем превосходстве, видно хотя бы из некоторых вы­сказываний такого демократа и прогрессивного музыкального деятеля, как дирижер Вильгельм Фуртвенглер. Одно из них приведем: <: ..характерно отри­цательное суждение Рахманинова об Ариетте (op. 111) Бетховена Тут сла­вянин просто не может ощутить всю чистоту и весь размах немца. И это по­вторяется во многих других областях...» (Furtw angler W. Venrmchtniss. Wiesbaden, 1956).

Статья «О дирижировании» опубликована Вагнером в 1869 году2. Установить время зарождения ее замысла и точную дату написания нелегко, но есть все основания предполагать, что наиболее существенные ее положения подсказаны впечатлениями от работы в Дрездене. За это говорит многое: во всех нападках на Мендельсона (ум. в 1847 г.) Вагнер упоминает его в настоящем времени, как современника; в качестве примера деспотических, самоуверенных «и, конечно, грубых» дирижеров он указывает на Фридриха Шнейдера (ум. в 1853 г.), Фердинанда Гура (ум. в 1848 г.) и Иосифа Штрауса, музикдиректора из Карлсруэ, в 1863 году ушедшего на пенсию. С другой стороны, утверждение, что ему неизвестен ни один дирижер, от которого <люжно ожидать правильной интерпретации хоть одного темпам его опер, маловероятно: в 1869 году, после того, как премьерами «Тристана» и «Мейстерзингеров» продирижировал Ганс Бюлов, а «Золотом Рейна» и «Валькирией -- Ганс Вюльнер, с его стороны не последовало ни протестов, ни даже критических замечаний. В противовес этому, его сетования на плохое испол­нение некоторыми дирижерами «Тангейзера>' и особенно «Мейстерзингеров» несомненно указывают на 60-е годы, так же, как и упоминание о «...ныие покойном Рейссигере» (ум. в 1859 г.) и о концерте в Вене в 1864 году. Такие временные «сшибки:, встречаются довольно часто. Видимо, статья, задуманная еще в Дрездене, долгое время «донашивалась», обрастая все новыми мате­риалами. Легче разобраться в том, что явилось непосредственным поводом к завершению статьи Если присмотреться к хронологии, то открывается, что статья находится в окружении самых реакционных и националистических тво­рений: «Государство и религия» (1864), «Что такое немецкий дух» («Was ist Deutsch», 1865), «Немецкое искусство и немецкая политика» (1868). Тогда становится понятным ее памфлетный накал (часто мешающий ясности изло­жения), выпады против Мендельсона и то, почему справедливые подчас за­мечания тонут в море полемических преувеличений.

Прежде всего, так ли уж безнадежно было в Германии положение с ди­рижерами, как это рисует Вагнер, и закономерно ли, что Вагнер берет на себя роль спасителя немецкой музыкальной культуры? Уничтожающе описывая современных ему немецких дирижеров 40-х годов, он не приводит почти ни одного положительного примера, если не считать второразрядного Иосифа Штрауса. Мимоходом, как бы вскользь, воздав должное Гиллеру, Рицу и Лахнеру как трем исполнителям, «работу которых следовало бы (по мнению музыкантов) признать классической. >>, он издевается над такими солидными дирижерами, как Рейнеке, Лобе и Бернсдорф, и совсем не упоминает Линдпайптнера (из Штутгарта), Мюллера (из Брауншвейга), Маршнера (из Ган­новера) и многих других, которых никак нельзя отнести к разряду «четверо­ногих». А ведь в 1869 году уже активно работали и Бюлов, и Вюльнер.

Отдав дань памяти великого Вебера (надгробная речь при перенесении праха из Лондона в Дрезден и сочинение «Траурного марша» для 75 испол­нителей-духовиков), Вагнер, однако, в своей статье уделил чрезмерно мало места его исполнительским идеям, которые легли в основу многих вагнеровских «открытий». Так, например, Вебер (и почти одновременно с ним Спонтини) впервые объединил в одном лице функции режиссера и дирижера. Пение, звучание оркестра, сценическое действие, декоративное оформление он приводил в спектаклях к единому целому, не оставляя своим вниманием даже балет, писал аннотации. Как это близко Вагнеру!3 Но Спонтини (1774— 1851 )4, который, по мнению Берлиоза, был первым дирижером, проявившим себя мастером постепенно нарастающего crescendo, упомянут здесь также лишь вскользь5. Совершенно выбыл из поля зрения Вагнера Людвиг Шпор (1784—1859)6, весьма прогрессивный и талантливый симфонический дирижер и скрипач.

Зато весь сарказм Вагнер обрушивает на Мендельсона и Мейербера, на­зывая их «музыкальными банкирами». Его негодование меньше всего могло бы относиться к Мейерберу, при малейшей возможности избегавшему дирижиро­вания, как бы ни были почетны получаемые им приглашения. «Я не могу,— говорил он, — держать себя на репетициях так энергично и резко, как это необходимо, и поэтому охотно поручаю это капельмейстерам. Репетиции де­лают меня временами больным...»7.

Что касается Мендельсона, то Вагнер видел его за дирижерским пультом всего один раз. Поэтому тенденциозность и несправедливость нападок бро­сается в глаза. Главное обвинение, которое выдвигает Вагнер против Мендель­сона, — ускорение темпов.

Свою нетерпимость к убыстренным темпам Вагнер обосновывает тем, что при ускорении многие важные детали сочинения проходят мимо внимания слушателей. « ..Все текло, словно вода из трубы городского колодца... любое Allegro неизменно превращалось в Presto». Так описывает Вагнер игру Лондонского оркестра, у которого притом «...не получалось ни подлинного forte, ни под­линного piano», а ведь с Лондонским оркестром длительное время работал Мендельсон, прививший там свои вкусы.

О том же, но в значительно более умеренном тоне пишет и Г. Шюнеман: «. Мендельсону была свойственна особая приверженность к быстрым темпам. Тягучести и медлительности он не переносил. Подчиненный ему оркестр он с первого же концерта приучал к более быстрым" темпам и при всяком колеба­нии на репетициях напоминал: «Темп, темп, господа!» Увертюры и быстрые части симфоний должны были исполняться в иеослабевающе бодром, стре­мительном темпе Шуман считал эту «темпераментную гонку» правомерной. «Кто мог бы сказать, — писал он однажды, — не счел ли бы Бетховен как раз этот темп — разумеется, при условии безупречного исполнения — наиболее подходящим...» Но Вагнер излишне преувеличивает и представляет в окари­катуренном виде эту приверженность Мендельсона... Вне сомнения, быстрое исполнение симфоний Бетховена не является ошибкой... Сквозь всю работу Вагнера красной нитью проходит мысль: Мендельсон — основатель элегант­ной манеры в дирижировании, легкого «скольжения по верхам», банальщины. В конце концов под пером Вагнера образованность Мендельсона превра­щается в умничание, в ограниченное понимание искусства, очень далекое от подлинной свободы духа. Вагнер явно сгущает краски, с этим согласятся все, кто близко знает деятельность Мендельсона. Вагнер был не из тех, кто способен объективно судить о своих современниках. Свидетельством тому его музыкально-критические сочинения и автобиография. Развивая какую-нибудь мысль, он нередко, сам того не замечая, заходил слишком далеко и бывал несправедлив к современникам». И действительно, облик Мендельсона-дири­жера, дошедший до нас и по другим многочисленным описаниям, вызывает к нему большое уважение. Его стараниями лейпцигский Гевандхауз стал институтом мирового значения. Работа Мендельсона с оркестром была безупречной. Хотя в его манере репетирования не было ничего принципиально нового — она была все же на уровне лучших мировых образцов своего вре­мени. В противоположность Веберу, обладавшему прирожденным даром оперного дирижера, Мендельсон — один из первых специфически концертных дирижеров. Ему мы обязаны и «вторым рождением» музыки Баха. Короче говоря, он олицетворяет собой образ передового прогрессивного дирижера к деятеля огромного дарования и культуры.

Главное место в статье «О дирижировании» занимают две основные проблемы: «Melos» и связанные с ним вопросы «правильного темпа».

Термин «Melos», введенный впервые Вагнером, объединяет несколько по­нятий. Одно из них — бесконечное пение, своего рода стихия певучести, в которой композитор видит основу музыки. Иногда Melos приобретает значе­ние беспрерывно текущего движения музыкального материала, подобного бес­конечному пению. С этим не согласен Ф. Вейнгартнер8. Он определяет melos только как ядро произведения, его дух. И с этим можно согласиться, если подразумевать здесь единство внутреннего мира всего произведения. В поня­тие melos входит частично и отдаленное подобие «сквозного действия» и «сверхзадача» (по Станиславскому). Тут можно усмотреть зародыш буду­щего представления о непрерывной динамической устремленности, заложенной в каждом музыкальном произведении, которую современное музыкознание причисляет к важнейшим принципам формообразования.

Проблеме правильности темпа Вагнер придает чрезвычайно важное зна­чение: «Если объединить все факторы, от которых зависит правильное испол­нение... то они (в конечном счете) сведутся к правильному темпу» «П р а в и л ь н о e понимание его (мелоса.— Л. Г.) и позволяет н а й т и верный темп . Оба эти начала неразрывно связаны между собой, одно обусловливает другое».

Во всех ранних операх Вагнер тщательно расставлял обозначения метро­нома. Но вскоре понял, «сколь непрочны позиции математики в музыке, и с тех пор не только отказался от метронома, но и вообще стал ограничиваться лишь общими указаниями относительно основного темпа, обратив все свое внимание на самое тщательное обозначение его модификаций». Практи­чески же и эти весьма субъективные обозначения также не давали положи­тельных результатов. Обрушиваясь со всем сарказмом и запальчивостью на своих коллег-дирижеров, называя их «четвероногими», Вагнер, однако же, не смог предложить ничего более определенного Модификации темпа он считал поэтому панацеей от всех бед. По его утверждению различное эмо­циональное содержание отдельных частей произведения крупной формы тре­бует различных скоростных решений9. На всем протяжении статьи и во всех приводимых конкретных примерах Вагнер говорит о незаметности (для вос­приятия) этих модификаций: «...я не сомневался, что... вовремя сумею неза­метно умерить темп настолько, что он будет вполне точным (речь идет о переходе ко второй теме увертюры «Волшебный стрелок». — Л. Г.), «...мы подходим к максимальному отклонению от главного темпа... Для того чтобы это могло произойти незаметно (то есть без искажения основного характера главного темпа.— Л. Г.). введен переходный такт... » (в увертюре к «Мейстерзингерам».—Л. Г.). Много лет спустя Б. Вальтер сформулирует это несколько четче: « Верным темпом всегда будет тот, который путем еле заметных изменений приспособится к изменчивому содержанию музыки»10.

Пытаясь с разных сторон подойти к проблеме определения правильности темпа, Вагнер обращается к противопоставлению Adagio и Allegro как двух основных характеров музыкального движения. Мы встречали уже такое раз­деление у Кванца, правда, с несколько иных позиций (как обозначение двух основных групп аффектов). «Adagio противостоит Allegro так же, как про­тяжный звук противостоит фигурационному движению», — читаем мы у Вагнера.

« ..При Tempo adagio выдержанный звук является как бы законодателем: в этом случае ритм растворяется в чистой и самодовлеющей жизни звуков... как бы неторопливо пи играть нежное Adagio, оно все-таки никогда не будет достаточно медленным Тут должно господствовать безграничное доверие к прелести и убедительности чистого звука... То, что в Allegro выражается сменой фигурации, здесь проявляет себя в бесконечном разнообразии и гиб­кости тона... В очень приближенном смысле Allegro можно считать край­ним результатом отхода от чистого Adagio с помощью подвижной фигурациит>.

В качестве примера Вагнер приводит варьированную главную тему третьей части Девятой симфонии Бетховена (на 12/8), определяя ее как Ста­новившийся образ того Adagio, которое только что требовало бесконечно протяженного звука, а в дальнейшем своем развитии приводящего к за­кономерностям Allegro11.

С первого взгляда вызывает недоумение противопоставление в дальней­шем Allegro Моцарта и Бетховена. Первому Вагнер дает определение «на­ивного Allegro», второму — «сентиментального». Ссылки на статью Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» тут мало помогают. Когда речь идет о понятиях, которые нужно непосредственно перевести с языка поэзии на язык музыки, то это само по себе дает повод к недоразумениям. Поэтичес­кое и музыкальное мышления, несмотря на многие точки соприкосновения12, все же в достаточной степени различны. Поэтому для нас значительно важ­нее понять, как расшифровывает теорию наивного и сентиментального сам Вагнер на музыкальных примерах.

Моцартовское «наивное» Allegro является с точки зрения динамики прос­тым чередованием forte и piano и свойственным ему произвольным последо-ванием сопределенных, ставших совершенно устойчивыми, ритмико-мелоди-ческих форм». Называя их банальными, Вагнер говорит, что они не чаруют нас своей кантиленой, а словно дурманят непрестанным торопливым бегом. Иными словами, за моцартовским Allegro он признает лишь прямолинейное, «наивное», бесхитростное следование одному движению, которое не требует модификации темпа, ввиду отсутствия противопоставления (хотя бы элемен­тов Adagio). Оно протекает в дурманящем, завораживающем постоянстве движения, с прямолинейной же (без переходов) динамикой.

Что касается бетховенского Allegro, то поначалу смущает само опре­деление его как сентиментального. Наше представление о творчестве Бетхо­вена никак не вяжется с этим понятием, предполагающим нечто излишне чувствительное, слезливое, склонное к чрезмерным душевным излияниям. Но здесь дело, несомненно, в семасиологическом различии смысла слова, иногда одинаково звучащего на разных языках, но имеющего разные значения или с течением времени меняющего свое содержание.

Вагнер пишет: «Со времен Бетховена произошли весьма существенные изменения в отношениях к музыке и ее исполнению... теперь объединяются самые противоположные формы, связанные между собой общностью внутреннего содержания...» (разрядка моя. — Л. Г.)13.

И далее: «...Новую музыку, созданную Бетховеном, я называю сентиментальной... Музыка эта вобрала в себя все особенности старого, преимущественно наивного ис­кусства. Для творца это представляет богатейший материал, которым он волен распоряжаться по своему усмотрению: выдержанный или прерывис­тый звук, протяжное пение или подвижная фигурация, и все уже не изоли­ровано, не противопоставлено одно другому».

Исходя из этих слов, можно пркйти к выводу, что Вагнер определяет сентиментальное Allegro как темп или движение, в котором музыкальное со­держание выявляет чувства (sentiments), аффекты или идеи в их столкнове­нии С некоторой натяжкой можно было бы считать одним из признаков сен­тиментального Allegro наличие музыкальной драматургии и конфликтности. С этих позиций становится понятным протест Вагнера против «наивного» исполнения первой части «Героической симфонии» Бетховена, «в строго мо-цартовском темпе».

Необходима некоторая поправка. Глубокое изучение творчества Моцарта за последнее время вызвало изменение в отношении оценки его наследия. Одно лишь «наивное» сегодня вряд ли может быть положено в основу пони­мания большого количества его произведений, многих финалов симфоний. Фортепианные концерты (c-moll, d-moll, A-dur и другие) не менее «сентимен­тальные» (по терминологии Шиллера — Вагнера), чем симфонии Бетховена. Если у Моцарта финалы таких симфоний, как D-dur (№ 35) или Es-dur (№ 39), действительно требуют «наивного» исполнения, то трагическая по содержанию симфония g-moll Моцарта (№ 40) пострадает от такого испол­нения не меньше, чем Третья Бетховена. Вспомним хотя бы побочную пар­тию в репризе финала симфонии g-moll:

Как много потеряет она от «наивного» отыгрывания в бездумно быстром темпе. И как часто мы это именно и слышим.

Пристальное внимание, с которым Вагнер рассматривает многие аспекты творчества Бетховена, даже место, которое занимает это имя в его литера­турном наследии, указывает на внутреннее родство между ними. Парадок­сальным образом величайший симфонист Бетховен в своих симфониях ока­зался «исключительной силы драматургом . Вагнер же, будучи вели­чайшим драматическим композитором, оказался вместе с тем в своих музы­кальных драмах исключительной силы симфонистом»14 (разрядка моя. — Л. Г.).

Эту же мысль проводит и Г. Малер в одном из своих писем: «...Если Вы ' сравните симфонию Бетховена и музыкальные полотна Вагнера, то легко поймете существенную разницу между обоими. Конечно, Вагнер присвоил выразительные средства и симфонической музыки, точно так же, как теперь симфонист с полным правом и полным основанием будет втор­гаться в область тех средств выразительности, которые музыка приобрела (в опере. — Л. Г.) благодаря воздействию Вагнера»15.

Кроме юношеской симфонии, увертюры «Фауст» и небольшой «Зигфрид-идиллии», он не написал чисто симфонических произведений. И в то же время его увертюры и вступления к операм, и фрагменты из них — подлинно симфонические поэмы с характерным для такого мышления развитием и кон­структивной схемой. В концертной практике всех стран мира они занимают видное место, в то время, как его оперы и музыкальные драмы подобного же распространения не имеют. Прочное место на симфонической эстраде за­воевали отдельные сцены или целые действия из его опер: первый акт и фи­нальная сцена (Вотан и Брунгильда, «Заклинание огня») «Валькирии», финаль­ная сцена «Мейстерзингеров», второй акт оперы «Тристан и Изольда». Пос­ледний — особенно примечателен. Специфичность тонального плана, непре­рывность в разработке тематического материала, своеобразная конструкция кульминаций — все это подчеркивает его симфоническую сущность. Восприя­тие здесь не нуждается в зрительном ряде. Поэтому концертное исполнение дает слушателю неизмеримо больше — его внимание концентрируется только на музыке. Вспомним, что и вокальные партии этого акта не несут на себе главной тематической нагрузки, как это обычно бывает в операх; здесь голо­са становятся словно бы элементом оркестрового звучания, одним из его наиболее действенных тембров. Поэтический текст (он в таком «тяжелом» оркестровом окружении плохо прослушивается) однозначен и также не имеет необходимого развития, достаточного для того, чтобы удержать на себе внимание зала в течение полуторачасовой длительности акта.

Если в области оперы мы можем говорить о реформах Вагнера, то в дирижерском исполнительстве мы имеем дело с подлинной революцией. Дальнейшее развитие оперы пошло не по единому руслу, а по нескольким направлениям. В исполнительстве же все, что имело отношение к большому искусству на симфонической концертной эстраде, исходило из идей, выска­занных Вагнером. Благодаря ему, а также ближайшему к нему поколению учеников и последователей, стал возможным тот прогресс исполнительства (а следовательно, и широкое распространение музыкального искусства), ко­торый на рубеже XX века привел к подлинному расцвету мировой музы­кальной культуры.

Л. Г.

• 1. Премьеры «Тристана и Изольды» (1865) и «Нюрнбергских мейстерзинге­ров'4 (1868) провел Ганс Бюлов. «Кольцо нибелунга» (1869—1876)—Франц Вюльнер и Ганс Рихтер, а премьеру «Парсифаля» (1882) — Герман Леви.
• 2. Огромное влияние на воззрения Вагнера оказало знакомство, а в 1869 году и женитьба на Козиме (дочери Листа и первой жене Ганса Бю-лова) —личности весьма сильной и властной. Она была ближайшей помощни­цей Вагнера во всех его начинаниях. В частности, она редактировала его статьи п несомненно* «приложила» свою руку ко многим крайностям в его высказываниях. С эмоциональной страстностью разоблачает облик этой жен­щины Феликс Вейнгартнер в своих «Воспоминаниях» («Lebenserinnerungen», Leipzig, 1923) и в книге «Байрейт. 1876—1896» («ВеугеиШ. 1876—1896». Leipzig, 1896).
• 3. У того же Вебера появилось уже и практическое применение принципа модификации темпа.
• 4. Первый дирижер, получивший от короля Фридриха Вильгельма III зва­ние «главный капельмейстер и генералмузикдиректор».
• 5. Спонтини Вагнер посвятил отдельную статью («Воспоминания о Спонтини». — В кн.: Gesammelte Schriften und Aufs/jtze. 3. Aufl. Bd. 5).
• 6. Первый из дирижеров, проставлявший в оркестровых партиях буквы для облегчения репетиционного процесса.
• 7. Цит. по кн.: Sc h ь nemann G. Geschichte des Dirigierens, S. 295.
• 8. См. с. 165 настоящего изд.
• 9. Этого же требовал еще Юнкер — #м. с. 64—66 настоящего изд.
• 10. Вальтер Б. О музыке и музицировании. Цит. изд., с. 17.
• 11. См. также репризу второй части его Четвертой симфонии.
• 12. Более детальное обсуждение этой проблемы не входит в мои задачи.
• 13. С этим высказыванием Вагнера перекликается цитата из «Записных книжек» В. Фуртвенглера (см. в настоящем изд. с. 433).
• 14. Ф е р м а н В. Э. История новой западноевропейской музыки. М., 1940, с. 414.
• 15. Малер Густав. Письмо Максу Маршальку от 26/III—1896 г. —В кн.: Густав Малер. Письма и воспоминания. М., 1964, с. 189.