Девятая симфония

Десять лет отделяют Девятую симфонию d-moll – D-Dur (ор. 125, 1822 — 1824) от предшествующих симфоний. В этом самом грандиозном из всех его инструментальных произведений компози­тор в последний раз возвратился к теме героической борьбы, которая красной нитью проходит через все его творчество.

Хоровой финал симфонии на текст оды Шиллера «К радости» исчерпывающе раскрывает идею произведения. В свое время цензурные условия заставили поэта заменить подлинное название оды «К свободе» более нейтральным — «К радости». Бетховен подверг значительной переработке текст, подчеркнув в нем революционное начало.

Симфония прозвучала как смелый вызов реакции, как напо­минание о том, что передовые идеалы продолжают жить и в мрач­ные времена социального угнетения и насилия, что человек-боец не одинок и в объединении лежит путь к свободе. Никогда еще Бетховен не достигал подобной силы выражения оптимистического чувства, подобной революционной страстности.

Идея воплощения оды Шиллера в музыке впервые возникла у Бетховена еще в девятнадцатилетнем возрасте. Тематизм Девятой симфонии тоже подготавливался десятилетиями1. И только в 1822 году, когда, преодолев творческий кризис, Бетховен приступил не­посредственно к сочинению, идея шиллеровской оды слилась у не­го с представлениями о d-moll’ной симфонии и с музыкальной те­мой, предвосхищающей тему радости.

Глубокий анализ идейно-философского содержания Девятой симфонии и ее выразительных средств дал А. Н. Серов в своей классической работе «Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл» (1868).

Драматургия этой симфонии, воплощающая типичную для Бет­ховена идею «от мрака к свету», выражена в такой последователь­ной форме, что финал является не только кульминацией цикла, как в Пятой, но и образно-смысловым центром всего произведения. Первые ее три части образуют словно инструментальный пролог к хоровой кантате на текст оды «К радости». Стремясь макси­мально последовательно дать движение от мрака к просветлению и радости, композитор даже нарушил установившуюся структуру симфонического цикла, поместив медленную часть между скерцо и финалом2. Симфоническое развитие в целом отмечено большой сложностью, внутренним напряжением. Несмотря на родство об­щей идеи симфонии с замыслами «Героической» и Пятой симфо­ний, оно оригинально и необычно от начала до конца.

«Это первое мрачное эпическое вступление пахнет кровавыми деяниями терроризма. Царство свободы и единения должно быть завоёвано. Все ужасы войны – подкладка для этой первой части. Она ими чревата в каждой строчке. Эти темные страницы служат художественным контрастом для отдалённого еще Эллизия, но, кроме писательского приёма, это вместе – глубочайшее философское воплощение в звуках тёмных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых радость, счастье мелькают мимолётным, как молния, проблеском». Так характеризовал Серов содержание первой части Девятой симфонии.

Однако в этом могучем Allegro Бетховен подчеркнул не только уныние, печаль и мрак. С первых звуков главной темы, - суровой, лаконичной, драматичной – возникает чувство страстного, упорного сопротивления.

Драматизм, определяющий собой все содержание симфонии, с необычной силой выражен уже в главной теме:

Ее интонации проникают и в другие части произведения объединяя между собой резко контрастные эпизоды цикла.

Противопоставление суровых мелодических контуров (а) инто­нациям мотива жалобы (б) создает предельно контрастный эффект. Тревожный мотив на звуке ля (в), ритм которого напоми­нает маршевую барабанную дробь, заставляет слух насторожить­ся. Эти три мотива служат основным интонационным источником грандиозного сонатного Allegro. В процессе развития неизменно усиливается значение трагических образов. Как и в «Героической симфонии», движение развивается по принципу «нарастающих волн», на основе непрерывного преодоления препятствий. Однако в Девятой симфонии образы борьбы и сопротивления показаны еще более устремленно, в еще более драматичном аспекте. Пер­вая часть симфонии заканчивается не просветлением (как в «Ге­роической»), а суровым траурным маршем.

В этом сонатном Allegro Бетховен нашел множество новых приемов огромной художественной силы. Необычны и остро выра­зительны подход к главной теме, ее зарождение в тонально не­определенном, «вибрирующем» звучании квинты (тремоло у виолончелей, скрипок и валторны):

Поражает своей интенсивностью колоссальная разработка, со­четающая сложнейшее мотивное и полифоническое развитие, всецело основывающееся на интонационных элементах главной темы. Видоизмененная полифонизированная реприза воспринимается как грандиозное завершение разработки и отличается предельной динамической мощью:

Необычны для классических симфоний и тональные центры d-moll – B-dur. Их терцовое соотношение и ладовый конфликт пройдут через всю симфонию вплоть до финала. Особой художест­венной силой обладает поступь мерного шага - «нечто вроде марша, ритм суровый, боевой» (Серов), который проходит через всю первую часть, достигая максимального эффекта в траурно-героической коде:

Как главная тема симфонии, так и вся музыка сонатного Allegro отличается скульптурной рельефностью и монументальностью.

Вторая часть — скерцо гигантских размеров. Его замысел потребовал огромного расширения и драматизации традиционной трехчастиости. Тревожное, взволнованное настроение проникает в крайние разделы. Острая ритмическая пульсация, приёмы фугато в мелодическом развитии и, наконец, предельно динамизированная форма создают ощущение громадного наростания. Особенно интересны сонатные черты формы. Здесь есть главная партия, построенная как динамическая трехчастная форма с разработочной серединой:

Ясно выражена контрастная побочная тема жанрового склада:

Столь же определенно очерчены разработка и реприза.

Средний эпизод выражает мир идиллии и мечты. Он противо­поставляется взволнованному движению обрамляющих частей. В прозрачной музыке эпизода господствует песенно-танцевальное начало. А. Н. Серов усматривал в ней родство с интонациями сла­вянского фольклора.

Третья часть, Adagio molto е cantabile, принадлежит к верши­нам лирического вдохновения Бетховена. Здесь особенно непосредственно проявляется связь Девятой симфонии с поздним бетховенским стилем. Глубина и возвышенность этой музыки, ее полиме­лодическая фактура, текучесть мелодии и вариационное развитие предвосхищают поздние квартеты Бетховена. Типично и противо­поставление двух полярно контрастных тем: сосредоточенно-возвы­шенной (B-dur, Adagio), содержащей многие выразительные при­емы квартетного стиля, и «вальсовой», песенной (D-dur, Andante), отличающейся редким мелодическим обаянием и лирической непо­средственностью:

Вторая тема дважды появляется между вариациями главной и оттеняет, наподобие контрастного эпизода, господствующее настроение философского раздумья. Лишь на миг, как бы извне втор­гается краткий фанфарно-призывный мотив, связанный с интона­циями главной темы симфонии:

Но он бесследно растворяется в текучей мелодической фигура­ции.

Драматизму, сумрачным тонам, углубленным настроениям пер­вых трех частей противопоставлена музыка, полная радости и света.

В финале классицистская симфония впервые выходит за рамки чисто инструментальных средств: в момент героической кульмина­ции Бетховен вводит голоса и хор. Но подход к этому моменту по­степенный, его появление оправдано предварительным сложным развитием.

Финал членится на два крупных раздела.

В первом, инструментальном, разделе осуществляется переход к «царству света», к оде «К радости». «Фанфара ужаса» (Вагнер), интонационно родственная главной теме первой части симфонии, открывает этот раздел:

Как воспоминание о прошедшей борьбе проходят фрагменты тем предшествующих частей. Но инструментальный речитатив пре­рывает суровые и мрачные тона:

Первоначально Бетховен предполагал поручить речитатив пев­цам и даже набросал к нему слова. В них говорилось о поисках новых путей к радости (то есть к свободе)3. Но вторжение челове­ческого голоса показалось композитору здесь слишком неподготов­ленным, и он передал речитатив виолончелям.

Наконец, после длительных исканий, появляется тема радости:

Эта гениально простая тема обобщает образы и интонации, ко­торые в предшествующих частях характеризовали проблески света.

Они прозвучали впервые в побочной партии первой части. На фоне сгущенных мрачных красок эта тема служила единственным контрастным моментом:

Подобные же интонационные образования легли в основу ми­молетного жизнерадостного эпизода в зловещем скерцо — его побочной теме. Светлая D-dur'ная тема Adagio также содержит на­меки на интонации «темы радости». Наконец, весь солнечный, идиллический эпизод второй части пронизан сходными мелодиче­скими оборотами:

Плавная и простая песенная мелодия народного танца, ритм энергичной поступи придают «теме радости» характер гимна.

Тема финала постепенно разрастается, подобно тому как раз­вивалась маршевая тема Allegretto Седьмой симфонии. Но движение здесь отличается большой масштабностью и мощью. Поли­фоническое обрастание мелодии, сгущение оркестровых красок, увеличение объема звуков приводят к огромному динамическому подъему. Достигнув вершины, Бетховен внезапно возвращается к исходному построению первого раздела.

Второй раздел, инструментально-хоровой, начинается с повто­рения «интонаций ужаса», но здесь уже вступают человеческие голоса. Знакомый речитатив звучит со словами, сочиненными Бетхо­веном: «О братья, не надо этих звуков, дайте нам услышать более приятные, более радостные». С этого момента начинается гранди­озная хоровая ода «К радости».

Форма громадного хорового финала уникальна в симфониче­ской литературе: она отличается исключительной сложностью, объ­единяя в себе черты вариаций, рондо, фуги и сонаты.

Вариационное развитие воспринимается наиболее непосредственно. Тема последовательно преобразуется, поочерёдно принимая характер какого-либо народного жанра: марша, песни, хорового гимна, танца и т.д.:

В этой линии развития дополнительно намечается форма двой­ных вариаций. Второй темой становится B-dur'ная, маршевая (пример 68 в). Производная от темы радости, она резко контрасти­рует с ней настроением настороженной тревоги (уводящим к мрач­ному образу «барабанной дроби» в главной теме первой часта). Ряд формально композиционных приемов указывает на самостоя­тельный характер этой темы (тональность В-dur, которая на протяжении всего цикла образует второй тональный центр, относительная отдаленность мелодии от основной темы).

Между проведениями варьируемой темы Бетховен вводит богатый и многообразный материал. Некоторые эпизоды более или менее непосредственно связаны с темой радости, другие далеки от нее. Троекратное возвращение темы радости в ее ясной первона­чальной форме создает бесспорный рондообразный эффект.

Самое значительное самостоятельное тематическое образова­ние — новый эпизод философски-возвышенного склада. Будучи типичным для позднего Бетховена, он вместе с тем близок складу генделевской музыки. По ряду признаков (звучание оркестра, на­поминающее орган, «архаические» последования в гармонии и т. д. и т. п.) это тематическое построение вызывает ассоциации и со старинной хоровой церковной музыкой, которая издавна сложи­лась как выразитель молитвенного настроения, углубленной отвле­ченной мысли:

В конце эта тема и «тема радости» образуют двойную фугу — кульминацию всей оды. Наконец, соотношение тематического мате­риала и тональных центров позволяет утверждать, что музыке оды присущи и элементы сонатного развития4.

Финал построен на грандиозных контрастах, на мощном разви­тии. Сочетание вокального, хорового и оркестрового звучания раз­двигает границы художественной выразительности. В героическом заключении действительно чувствуется сила «миллионов».

Девятая симфония Бетховена вошла в историю мировой куль­туры как одно из величайших творений, выражающих гуманистические, свободолюбивые идеалы человечества. Ее влияние на искусство последующего времени огромно.

• 1. Замысел создать симфонию в d-moll’ной тональности возник в боннский период. Интонации главной темы прозвучали во вступлении ко Второй симфо­нии в 1802 году. Первый обнаруженный набросок начала Девятой относится к 1809 году, он встречается еще раз в записях 1817 года. В тетрадях 1815 и 1817 годов попадаются разрозненные эскизы тем будущей второй части Девятой симфонии. Варианты темы хорового финала появляются в разных произведе­ниях на протяжении тридцати лет. Таковы мелодии хоровой «компанейской пес­ни» «Взаимная любовь» (1794), одна из тем фантазии для фортепиано, хора в оркестра (1808).
• 2. Этот прием, новый в симфонической музыке, уже был использован Мо­цартом в g-moll’ном квинтете, который во многом предвосхитил драматургию бетховенских циклов.
• 3. Сохранились наброски этого текста. Первый речитатив исполнялся на сло­ва: «Нет, это нам напоминало бы о нашем отчаянии. Сегодня торжественный день — он должен быть отпразднован пением и танцами». После Allegro ma non troppo (музыка начала первой части) следуют слова: «О нет, не надо этого, я требую иного, более приятного...» При мимолетном возвращении темы скерцо раздается возглас: «И этого не надо — это лишь шалость, что-нибудь лучшее, бо­лее бодрое...» При начальных звуках Adagio голоса возражают: «И это также чересчур чувствительно: нужно искать чего-нибудь энергичного. Пожалуй, я сам спою — тогда лишь вторьте мне».
• 4. Сонатную форму можно представить следующим образом: вступление — Presto, d-moll. Главная партия — Allegro assai, «тема радости», D-dur Побоч­ная — Allegro assai vivace alla marcia, B-dur. Разработка — модуляционное развитие, новый эпизод Adagio ma non troppo, ma divoto. Реприза — Allegro energico, sempre ben marcato, D-dur, с двойной фугой. Кода — Prestissimo, D-dur.