Увертюра Leonore №3, Opus 72b

1. Adagio
2. Allegro
3. Tempo I

Wiener Philharmoniker, Leonard Bernstein

См.: Увертюры к опере «Фиделио»

В своей «Леоноре № 2» Бетховен не только добился со­ответствия всех основных разделов увертюры сценам и об­разам оперы, но и в самом ее развитии сохранил ту после­довательность, какая характеризовала оперное действие, подчинив законам последнего инструментальную форму. Было ли такое смелое решение образцовым с точки зрения задач оперной увертюры? Сам Бетховен уже через год ответил на это отрицательно. Если в «Леоноре № 1» связь увертюры с оперой он мог считать недостаточной, то в «Леоноре № 2» эта связь, столь прямолинейно выраженная, очевидно, не удовлетворила его как оимфониста, превосходно чувствую­щего логику чисто инструментальной формы. Так возник но­вый вариант — «Леонора № 3»: после предварительной «при­стрелки»— попадание прямо в цель. Новая увертюра оказа­лась как бы «золотой серединой». Неизмеримо превосходя первую увертюру как введение к героической опере, она оказалась лишенной тех преувеличений, какие были допу­щены во второй; сохранив программную конкретность содер­жания, она не порывает с классическими принципами инстру­ментальной формы, которые сам же Бетховен закрепил в созданной перед этим «Героической» симфонии. Но если вторая увертюра по отношению к первой была совершенно новым произведением, то третья явилась лишь вариантом второй. Существование двух совершенно законченных про­изведений, воплощающих на общем музыкальном материале, но различным способом, единую драматическую идею — яв­ление в истории музыки уникальное.

Принципиальное отличие «Леоноры № 3» заключается в наличии репризы: после кульминационного эпизода с фан­фарой последовательно-сюжетное развитие, в общем плане соблюдавшееся до этого момента, прерывается, и реприза возвращает нас назад, повторяя с незначительными измене­ниями весь материал экспозиции. Только после этого дается тот заключительный момент всего развития (кода-апофеоз), который — в сюжетном плане — является непосредственным следствием эпизода освобождения (эпизода с фанфарой). Тем самым Бетховен защитил право инструментальной фор­мы на самостоятельность, подчеркнул, что инструментальное произведение, не соблюдая строгой сюжетной последователь­ности произведения сценического, обладает своим преиму­ществом: оно дает симфоническое обобщение. Основная идея в «Леоноре» (как опере, так и увертюре) —идея героическо­го подвига. В увертюре она воплощена обобщенно в главной теме сонатного аллегро (в обоих вариантах увертюры тема аналогична). В «Леоноре № 3» эта идея еще раз подчерки­вается появлением уже звучавшей в экспозиции музыки — между эпизодом спасения и завершающим ликованием сво­боды, заставляя отвлечься от цепи событий и сосредоточить внимание на самом существенном. Главная заслуга Бетхо­вена как создателя «Леоноры № 3» заключалась как раз в том, что он создал самостоятельное симфонически обобщаю­щее инструментальное произведение на данный сюжет.

Сравнение двух увертюр свидетельствует и о многих дру­гих моментах, которые в новом варианте отражают стремле­ние Бетховена к максимальному совершенству. Об этом го­ворит и большая рельефность, большая сжатость в изложе­нии основных мыслей. Так, вступительный унисон впечатляет своей цельностью: единая нисходящая фраза (без предвари­тельного трехзвучного мотива) теперь как будто непосред­ственно олицетворяет спуск в подземелье, и каждый звук ме­лодии уподобляется ступени лестницы. «При первых мрачных звуках интродукции мы спускаемся в темницу», — как оха­рактеризовал этот образ А. Н. Серов в своей известной статье «Тематизм увертюры «Леонора» 2. Очень важную дра­матургически-смысловую роль стали играть в «Леоноре № 3» выросшие из темы Флорестана «мотивы вздоха». Они воз­никают во вступлении после бурных пассажей, характери­зующих Пизарро, они же противопоставляются сходным пас­сажам в разработке, что делает последнюю очень целе­направленной: красной нитью здесь проведен конфликт ти­рана и его жертвы. Наконец, в эпизоде с сигналами Бетховен в «Леоноре № 3» добавляет фразы из квартета соответствую­щей оперной сцены, где звучали слова Леоноры и Флореста­на: «Ах! Ты (я) опасен!» Несмотря на большую сжатость ос­новных разделов «Леоноры № 3», наличие репризы и расши­ренная кода дают ей общий масштабный перевес над «Леонорой № 2» (638 тактов против 530). Имея продолжи­тельность исполнения около 15 минут, «Леонора № 3» яв­ляется одной из самых монументальных увертюр во всей истории музыки.

Как автор «Леоноры № 2» и «Леоноры № 3» Бетховен явился подлинным создателем программной увертюры, тесно связанной с сюжетом и драматургией соответствующей опе­ры. Можно спорить о том, какая из двух более тесно при­мыкает к программному симфонизму последующих десяти­летий — та, в которой свободная, нетрадиционная форма определяется ходом сюжета («Леонора № 2»), или та, кото­рая в идеально стройной сонатной форме симфонически обоб­щает сюжет («Леонора № 3»). Ромен Роллан о первой из них говорит, что «вещь эта — настоящий предтеча симфони­ческих поэм Листа и всего XIX века» 3. В основном он, ко­нечно, прав, но нельзя забывать о том, что свободные фор­мы симфонических поэм еще должны были пройти стадию шлифовки на основе сочетания относительной свободы по­строения (диктуемой конкретным программным замыслом) и принципов классического формообразования. Нарушение за­кона репризности (в «Леоноре .№ 2») после того, как ранее были соблюдены основные правила классической сонатной формы, видимо, было слишком неожиданным и недостаточно естественным, самые же крайние выводы из такого прямо­линейного следования за ходом сюжета, сделанные Берлио­зом в некоторых его сочинениях, показали свою неубедитель­ность (сцена в склепе из «Ромео и Джульетты»). Напротив, принципы симфонически обобщенного отражения сюжета — без «насилия» над формой, сохраняющей ооновные качества своей чисто инструментальной природы, — дали блестящие ху­дожественные результаты в таких произведениях, как вагнеровская увертюра к «Тангейзеру» или увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта». Сравнивая обе бетховенские увертюры, Ромен Роллан писал: «А теперь пусть, кто хо­чет, выбирает между этими двумя шедеврами! [...] Мы пред­почитаем обе!» 4 Концертная практика, однако, отдает не­сомненное предпочтение «Леоноре № 3».

А. Н. Серов говорил, что эта увертюра «считается од­ним из величайших чудес симфонического творчества Бетхо­вена». Для Рихарда Вагнера она была «драмой в самом идеальном смысле слова».

Г. В. Крауклис об увертюрах Бетховена

There are no fewer than four separate overtures for Beethoven's only opera Fidelio. This unusual state of affairs can be attributed to the extremely long and convoluted evolution of the opera, which actually began life as Leonore, the first version of which was staged in 1805, when Napoleon's troops were overrunning Vienna.

The work concerns the Spanish nobleman Florestan, who has been wrongfully imprisoned by his enemy Don Pizarro. Leonore, Florestan's wife, is keen to help, and disguises herself as Fidelio, and wins the trust of the jailer Rocco, who employs her (believing Fidelio to be a man) as his assistant. Also unaware of the subterfuge, and entirely convinced by the disguise, Rocco's daughter Marzelline falls in love with Fidelio, and their match is encouraged by Rocco, though her real suitor Jaquino is understandably confused. In any event, Fidelio wins the confidence of her employer, and is finally allowed to see the imprisoned Florestan. Pizarro arrives at the jail, resolved to kill Fidelio, but he is prevented and all the prisoners are freed.

It is not clear when the first two Leonora overtures were written, but Beethoven quickly suppressed No. 1; it was not published until 1838, long after his death. Leonora No. 2 (1805) is much longer, and like No. 3, it conveys the themes of the opera, and suggests its overall dramaturgy in microcosm. The Leonora Overture No. 3, Op. 72, was composed in 1806, and is much the most successful of the three Leonora overtures. One important distinction between the Leonora overtures and the Fidelio overture of 1814 is that the later work makes no attempt at a précis of the whole opera, but instead it provides the powerful curtain-raiser that Beethoven by now sensed was needed to properly complete the piece. Mendelssohn was the first conductor to program all four overtures together, during a concert at the Leipzig Gewandhaus given in 1840.

Leonora No. 3 opens with a solemn slow introduction, entirely fitting given the lofty themes of personal freedom under review in the opera. The main C major allegro begins softly, in unison on the strings, but develops into a magnificent heraldic hymn to liberty. Further points to note are the two off-stage trumpet fanfares heard in the central development section, the second sounding closer, thus signifying the moment of approaching release. The coda begins with a spectacular rising passage for the violin section, a virtuoso ensemble device that was again designed to make the climax of the overture prefigure the ultimate outcome of the opera as decisively as possible.

(All Music Guide)