- English
- Русский
Двухлетний промежуток отделяет Вторую симфонию (ре мажор, ор. 36, 1802 год) от первой. В этот период Бетховен много работает над произведениями с участием симфонического оркестра, появляются балет «Творения Прометея», Третий фортепианный концерт, оратория «Христос на Масличной горе». В музыке балета есть немало весьма удачных эпизодов, и некоторые отрывки из него имело бы смысл воскресить на наших концертных эстрадах. У нас изредка исполняется лишь увертюра из «Прометея», пользующаяся, впрочем, слабым успехом, — быть может, вследствие того, что не оправдывает ожиданий, невольно связываемых нами с образом страдающего титана. В действительности же в фабуле данного балета Прометей играет лишь второстепенную роль «просвещенного наставника», а большая часть действия посвящена довольно наивному изображению парнасских муз и их отношениям с нецивилизованными «творениями» Прометея. Следовательно, здесь должны отпасть все представления о Прометее, связанные с именами Эсхила, Гете, Шелли или Скрябина. На пути Бетховена от Первой ко Второй симфонии «Прометей» — небольшой зигзаг, во многом связанный с балетной эстетикой уходящего рококо1.
Тем не менее в одном отношении этот зигзаг оказался весьма значительным: он привел Бетховена в соприкосновение с театром. Венский придворный театр, в котором балетмейстер Сальваторе Вигано ставил свои балеты, был, вообще говоря, довольно далек от передовых тенденций эпохи. Но самая техника сцены, со свойственным ей формированием крупных однокрасочных пластов, с ее системой сюжетных конфликтов и ярких образов, требующих музыки прежде всего сильной, а не самодовлеюще прекрасной, чрезвычайно помогла Бетховену в выработке языка его симфоний. В Первой симфонии Бетховен, покинув покорный ему комнатный мир кипучих юношеских сонат, почувствовал необходимость всемерно ограничить себя в средствах выразительности, чтобы не лишить симфонию того характера плакатной цельности, который он хотел ей придать. После «Прометея» во Второй симфонии всякая робость исчезла. Мастер уверенной и щедрой рукой рассыпает по партитуре симфонии красоты своего индивидуального стиля: здесь и многоплановость оркестровки, и прелесть мелодий, и неистовые сфорцандо, и шекспировская увесистость гротеска. Все это теперь уже не в ущерб монументальности, а к усилению ее. Только пафоса еще нет. Эта музыка, в целом, — искусство человека революционной эпохи, но еще не искусство революции.
Богатство форм, разнообразие красок и спокойная непринужденность изложения — вот главные черты вступления Второй симфонии. Оно могло бы показаться импровизацией — так свободно извивается звуковой поток, каждые несколько тактов меняя свой облик. Однако и здесь скрыт определенный план, и под покровом будто бы случайных зигзагов выступает, начиная с приветливо-нежной мелодии начальных тактов, единая линия постепенного нагнетания, сгущения, потемнения. Эта линия достигает вершины в грозно-минорной фанфаре такта 23, а затем сразу наступает перелом; нависшие тучи рассеиваются, и упорно повторяемая в басу доминанта (звук ля) возвращает гармонии ясность, руководящую нить и властно ведет ее к тонике, с которой начинается главная тема аллегро.
Как и в Первой симфонии, в основе главной темы Allegro con brio лежит краткий, но весьма выразительный мотив, неоднократно и разнообразно используемый в дальнейшем. Это — живой и много раз перевоплощающийся образ, приобретающий характер то яростного натиска, то светлой триумфальности, то шутливой легкости. Рисунок основного мотива по сравнению с Первой симфонией больше подчеркивает элемент движения, не утверждает тонику, а уводит от нее вверх:
В своем развитии этот мотив часто упирается в пониженную септиму, нарушая устойчивость тональности и создавая густой диссонанс ре —до-бекар, играющий впоследствии существенную роль в заключительной части симфонии.
«Радость неравновесия» — так хочется определить господствующее настроение этой части. Tutti штампованного образца отсутствуют вовсе: даже традиционным «пачкам» кадансовых аккордов придан индивидуальный отпечаток введением хроматизмов и диссонирующих звуков (такты 36—37 и 87—92 от начала аллегро). Побочная партия, прямолинейно взбирающаяся по Ступеням мажорного трезвучия (кларнеты и фаготы, такты 40—47)
— почти цитата из музыки быта. Она могла бы стать закругленной мелодией, но, передавая продолжение скрипкам, вступающим внезапным фортиссимо, автор предупреждает опасность равновесия между двумя половинами фразы и подчеркивает в ней характер симфонической темы. Так в радостном сверкании, в неожиданных толчках и яростных контрастах проносится мимо вся эта часть. Многочисленные нарастания, обильно уснащенные самыми «нахмуренными» гармониями, никогда не доводятся до степени трагического конфликта и лишь ярче оттеняют безоблачный мажор сменяющего их проведения главной или побочной темы. Разработка, в отличие от Первой симфонии, использует не только главную тему и ее основной мотив, но и осколки побочной партии (начиная с такта 51 разработки), а также некоторые иные элементы экспозиции, которые менее внимательный слух может и «прозевать». Сюда принадлежат краткая нисходящая фраза, связывающая экспозицию с разработкой (в дальнейшем, расцветившись мелодическим узором, она приобретает иной вид):
и гневные восьмые скрипок из первого нарастания аллегро (28—36 такты экспозиции), теперь образующие нижний голос заключительного фортиссимо разработки (67—75 такты разработки).
Замечательна кода первой части. Шаловливый каскад, буйно низвергавшийся со скал, к концу разливается, замедляет2 свой бег и образует широкую и величавую дельту. Это — один из первых опытов апофеозных заключений, что так неотразимо воздействуют в позднейших произведениях Бетховена. Все предыдущие появления тоники в репризе были по своей ритмизации и динамике настолько насыщены «радостью неравновесия», что не производили впечатления устоя. Теперь же, когда после целой цепи сильнейших, почти хаотических неустоев, где на протяжении восьми тактов (такты 33—26 от конца первой части) успевают промелькнуть аккорды столь неродственных тональностей, как ля минор, до минор, ми-бемоль минор, фа-диез минор, вновь (в такте 21 от конца) водворяется тоника, подготовленная широким кадансом и расцвеченная ликующими фигурациями струнных и возгласами меди, — достигнутое, наконец, равновесие вызывает у слушателя настроение триумфа, чувство победы. Во избежание преувеличения, однако, оговоримся: победы не героической, а лишь масштаба спортивного состязания, и не более того.
Здесь — масса движения, натиска и радостного блеска. Бывает музыка, которую хочется слушать сидя в кресле, полузакрыв глаза и покачивая в такт головой; эту же музыку хочется слушать стоя, с широко раскрытыми глазами и напряженными мускулами.
Вторая часть симфонии (Larghetto) медленная, спокойная: в ней слышится глубокий мир лесов и полей (Бетховен очень любил природу). Хотя эта часть очень длинная, но в ней нет однообразия благодаря наличию нескольких различных мелодий, а также благодаря тому, что по временам в ее мирно-мечтательную музыку врываются отзвуки каких-то тревожных и маршеобразных фраз. Сочные, нежные мелодии, плавно закругляясь, сменяют одна другую в щедром изобилии. Но почти ни одна из них не разрабатывается. Ориентируясь в этом «певучем изобилии», мы насчитываем не менее шести независимых друг от друга тем, из которых четыре (первая, вторая, третья и шестая) являются настоящими кантиленными мелодиями, а остальные две — типично инструментальные темы — целиком умещаются в рамках изящества, серенадной закругленности.
Среди симфоний Бетховена мы не встретим ничего похожего на вторую часть Второй симфонии. Это пассивно-радостное погружение в поток красивых звучаний заставляет вспомнить скорее сцену с музами из «Творений Прометея». Быть может, именно образы классической древности, столь горячо любимой композитором, придали этой музыке ту вдохновенную пластичность и строгую чистоту линий, которая в те годы у эпигонов Моцарта уже безвозвратно исчезала под натиском штампованной, малокровной салонщины. Здесь мы наблюдаем один из очень немногочисленных случаев приближения Бетховена к своему аполлоническому современнику, великому олимпийцу Гете.
Однако и в глубинах блаженной созерцательности Бетховен находит зерна для развертывания из них, правда, кратких, но весьма сильных подъемов. Эти нарастания так искусно вплетены в ткань основных тем пьесы, так хорошо подчеркивают здоровую внутреннюю наполненность этой звуковой идиллии, что ощущаются нами как неотъемлемая органическая принадлежность данной части. Между тем в свое время некоторым людям, и даже в воинственной Франции, оно представлялось иначе. В парижском журнале «Дневник Полигимнии» за 1811 год рецензент, говоря о Larghetto Второй симфонии, сожалеет о том, что автор, «очаровав душу слушателя нежной меланхолией, непосредственно вслед за этим раздирает ее нагромождением варварских аккордов». Сочинять подобные пьесы, по мнению рецензента, — все равно, что «помещать голубей рядом с крокодилами»3.
Пышной фантастикой блещет и скерцо, но совершенно по-иному, чем Larghetto. Вторая часть блистала богатством мелодического материала, скерцо же блещет разнообразием преломления и использования материала самого по себе необычайно скромного, до курьезности скудного. Выдержанная трехчетвертная нота, три стак-катных четверти, расположенных по восходящей или по нисходящей прямой, пара арабесок восьмыми нотами и хроматический ход четвертями легато — вот и весь материал (я не считаю трио, но и там, пожалуй, не богаче). Но он преподносится слушателю в такой быстрой смене различно окрашенных плоскостей, в таком причудливом мелькании разнородных тембров, какого нигде в музыке «доброго старого времени» не встретить. В течение первых восьми тактов (длительность такта в этой пьесе около полусекунды) успевают смениться восемь разных тембров: весь оркестр, первые скрипки, весь оркестр, первые скрипки, валторны, скрипки, валторны с гобоями и снова весь оркестр.
Однако впечатление гротескной неожиданности создается не только частотой мелькания. Стоит внести в мелькание равномерно повторяющийся ритм, и самая частая смена света и тени покажется нам монотонной, будет походить на шахматную доску. Бетховен, не нарушая границ восьмитактной строфы (во всяком скерцо должен быть заметен его генезис из танца), вместе с тем решительно отбрасывает равномерную повторяемость. Более того, он в первой половине строфы как бы «провоцирует» в слушателе ожидание регулярности, помещая forte на оба нечетных такта (первый и третий), с тем чтобы во второй полустрофе еще хлеще сломить ее, обрушившись фортиссимо на четный (восьмой) такт. Этот прием читатель сможет легко воспроизвести в схематическом виде, проскандировав для сравнения следующие два ряда чисел (напечатанное крупным шрифтом читать громко, остальное — вполголоса).
В дальнейшем течении скерцо уже не соблюдается столь частая смена тембров: иначе получилась бы головная схема, а не живая жизнь. Выравнивание тембровой линии компенсируется оживлением гармонического плана и некоторым усложнением мелодики. То же и в кратком трио, где смена тембров (после шестнадцати тактов) подкреплена внезапным тональным сдвигом: ре—фа-диез—ре. Музыкант, хорошо изучивший стиль раннего Бетховена, вероятно, назовет этот фа-диез мажор доминантой «несостоявшегося» си минора.
Финалу (Allegro molto) Второй симфонии не грозит опасность померкнуть при сопоставлении со скерцо. Весь финал — необузданная игра гениального воображения. Это — коренастая и ироническая музыка, с истинно шекспировской решительностью отворачивающаяся и от напудренной грации «господ», и от идиллического простодушия «верноподданного народа».
Насмешливый вызов слышится в начальной фразе (главная тема финала):
Интервал уменьшенной квинты (от соль скачок вниз на до-диез), образующий стержень всей фразы, сам по себе является достаточно бурлескным, немелодичным (вспомним, например, характеристику Лешего в «Снегурочке»). Здесь же, будучи раздвинут до ширины полутора октав, он становится и вовсе парадоксальным, напоминающим фигуру уродливого гиганта. Торопливо аккуратные восьмые скрипок пытаются заполнить зияющий разрыв, но их ткань мгновенно разрывается двумя зычными аккордами всего оркестра/ В таком духе изложена вся главная партия: она искрится и пенится в непрестанных внезапных толчках и шумно отрывистых веселых вскриках. Но непосредственно вслед за ней (от такта 26) идет новая, переходная тема:
в которой нет ни одного скачка: сплошная цепь тихо ползущих, чинно-аккуратных фигур, образующих сеть несложных, подчеркнуто трафаретных имитаций. А дальше (от такта 52) — побочная тема, полная мелодической теплоты и нежной грации, звучащая почти цитатой из Larghetto той же симфонии.
Самая идея сопоставления трех образов подобного характера весьма напоминает типическую планировку действующих лиц в гофмановских новеллах: чудаковатый энтузиаст (в данном случае более бурлескный, нежели восторженный), педантичный филистер и прелестная юная героиня, наделенная всеми совершенствами, но несколько абстрактно очерченная и остающаяся только на периферии действия. Еще более напоминает о Гофмане калейдоскоп неистово внезапных столкновений и превращений, претерпеваемых этими персонажами. Не затронута им только побочная («женственная») тема. Мирная, флегматическая переходная тема вдруг появляется в коде, подхлестываемая резкими акцентами, в состоянии крайнего возбуждения (такт 312 и дальше). Эпизодическая тема мужественного, порывистого характера, предваряющая и заключающая побочную партию (такты 44—47 и 84 след.), мгновенно становится смешной (такт 98): только сейчас она победно вздымалась в басу, сопровождаемая звонкими «марсельезистыми» интонациями верхних голосов, но вот восходящее движение заменяется вращательным, весь оркестр смолкает, в комическом одиночестве обнажается тембр деловито квакающего фагота, а в скрипках возникает насмешливый начальный мотив главной партии. Число же превращений главной темы просто неисчерпаемо, в особенности ее начального мотива:
Чего стоит хотя бы развернутая из этого мотива мятежно-патетическая тирата в конце разработки (такты 165—180)!
Разработка финала (он написан в так называемой рондо-сонатной форме) по плану своему имеет много общего с разработкой первой части: то же преобладание минора, разгул помрачневших мотивов главной темы и весьма похожая fis-moll'ная кульминация в конце.
Более подробно следует остановиться на коде. Собственно, не только кода первой части «Эроики», как обычно принято утверждать, а уже кода финала Второй симфонии значительно превосходит разработку по напряженности4. В ней выброшены за борт средние состояния и постепенные переходы. Мгновенный сдвиг — и сверкающий вакхический разгул сменяется тихими, мечтательно-настороженными звучаниями, а затем столь же внезапно воцаряется вновь. Уже отмеченное нами появление «взбесившейся» переходной темы обрывается громогласной ферматой на доминанте (такт 334). Начинается пласт сплошного пианиссимо; музыка этого эпизода звучит как совершенно новый элемент финала, хотя генетически восходит к той же переходной теме (расходящееся гаммооб-разное движение): вязкая звучность последней заменена ажурным стаккато, и весь эпизод, в отношении мелодико-ритмического рисунка подчеркнуто ординарный, в то же время необычайно поэтичен своим, столь типичным для романтиков одухотворением обыденности. Возникает в легковейном чередовании первой скрипки и флейты начальный мотив главной темы и вновь исчезает; водворяется легато, половинные ноты заменяются целыми, все замирает, — не верится, что мы в Allegro molto — и совершенно вагнеровским приемом (в 1802 году!) Бетховен на шесть тактов останавливает музыку на неподвижном мажорном трезвучии (такты 366 371).
Впрочем, в отличие от «Золота Рейна» Вагнера, Бетховен, избегая статики, избрал для «пантеистического растворения в трезвучии» не тонический аккорд, а неустойчивое субдоминантовое трезвучие. Оттого, когда прорывается заторможенная энергия стремления к тонике, ее стихийное вторжение (такт 372), несмотря на свою катастрофическую внезапность, звучит естественно и художественно оправдано. Прерванное буйное ликование возобновляется с увеличенной силой; неистовый прибой, вздымаясь к до-бекару, одержимый восторженным упорством, сплетается в ярком диссонансе с не менее упорным ре первых скрипок и меди. Вслед за этим радостные всплески главной темы на традиционном чередовании тоники и доминанты возвещают близость конца. Но это еще не конец: это слишком легковесно для заключения столь широко задуманной пьесы. На второй половине такта 414 внезапно новая фермата на фа-диез преграждает путь к завершению. На несколько мгновений вновь всплывают уже знакомые нам стаккатные фигурки пианиссимо, обрываясь нерешительными паузами. И лишь после этого рождается настоящий конец, гениально найденная разгадка, в единой краткой фразе — ключ ко всей пьесе: это — главная тема, впервые целиком перемещенная в плоскость тонического устоя. Через весь финал словно перебрасывается арка, и начальному
победно отвечает заключительное
Все это уложено в самый тесный временной масштаб. Следить за кодой — это значит максимально напрячь внимание и быть готовым каждые несколько секунд к переключению в новую эмоциональную сферу.