Соната для фортепиано №12 As dur, Opus 26 («С Траурным маршем»)

Время создания:1800-1801 гг.
Посвящено: князь Karl von Lichnowsky

В сонате 4 части:
1. Andante con variazioni
2. Scherzo and Trio: Allegro molto
3. Marcia funebre sulla morte d'un eroe
4. Rondo: Allegro

(Вильгельм Кемпф)

 

Эта соната, опубликованная в 1802 году под названием «Большой сонаты» и посвященная князю Карлу Лихновскому, сочинялась, по-видимому, в 1799-1800 годах.

Ленц начинает сонатой ор. 26 разбор второго периода творчества Бетховена, признавая, впрочем, что точные границы установить трудно, поскольку элементы «второго стиля» имеются и в гораздо более ранних сонатах Бетховена.

Оценка сонаты op. 26, данная Ленцом, очень высока. Он усматривает в ней исключительное единство частей, «апофеоз формы» в согласии с «полетом мысли», называет сонату ор. 26 «быть может, самой совершенной из фортепианных сонат Бетховена».

Особенно привлекает Ленца в этой сонате пластичность фортепианной фактуры, отсутствие всего форсированного, чрезмерного. Надо думать, что именно эти черты послужили причиной того, что соната ор. 26 была любимой сонатой Шопена.

Однако не все согласны в оценке цельности сонаты op. 26. Так, уже Улыбышев, восторгавшийся ее музыкой полагал, что третья часть (похоронный марш) не связана с целым. Впоследствии единство замысла сонаты неоднократно ставилось под сомнение - вплоть до крайней оценки Ганса Бюлова, полагавшего, что части сонаты ор. 26 могут быть без ущерба переставлены.

Ромен Роллан попытался объяснить «недостаточную органичность» сонаты op. 26 тем же, чем соответственные черты сонаты ор. 10 №3. Он писал: «...комментаторы ломают себе голову, чтобы найти ключ к объяснению последовательности четырех частей, особенно смысла веселого allegro, следующего за похоронным маршем. В действительности Бетховен в то время совершенно не заботился (впоследствии он стал менее беззаботным) о столкновении этих впечатлений. Можно даже сказать, что он добровольно искал этого разнообразия. Из набросков видно, что он начал с того, что наметил последнюю часть, веселое Allegro, и что за ним он предвидел менуэт и мрачный марш в ля-бемоль-миноре. Очевидно, в то время он замыслил произведение из разнообразных отрывков, объединенных только стилем и колоритом тональностей».

Эти рассуждения Ромена Роллана можно принять лишь частично. Безусловно правильно, что в сонате ор. 26 нет того единства, как, скажем, в «Лунной» или «Аппассионате». Но нет оснований относить это за счет беззаботности Бетховена. Гораздо вернее видеть в этой сонате (да и в предыдущих) настойчивые поиски Бетховеном программности, эмоционально-сюжетного построения сонатного целого. Вернее потому, что только это способно объяснить весь исторический путь развития сонатного творчества Бетховена.

Двенадцатая соната вдобавок весьма примечательна своими формами, отражающими также новаторские искания Бетховена. В частности, эта соната совсем не имеет сонатного allegro, а первая часть ее написана в форме вариации. Эти моменты (равно как и использование жанра похоронного марша) не имеют прецедентов в предыдущих сонатах Бетховена.

Но общему своему характеру, общему тонусу соната ор. 26 как бы противостоит сонате ор. 22. Там, по метким словам Ромена Роллана. — недоступность «всякой чувствительности», здесь — господство чувств, из которых многие очень нежны и задушевны.

(Юрий Кремлев. Фортепианные сонаты Бетховена)

 

 

Beethoven's Piano Sonata No. 12 in A flat major, Op. 26 (1800-1801), was especially popular among the Romantics; even Chopin, who rarely performed Beethoven's music in public, included it in his repertoire. The work reflects Beethoven's ongoing experimentation with the form of the piano sonata; in place of the more conventional sonata-allegro movement, he begins the sonata with a theme and variations, a still-novel innovation that Mozart had introduced a few decades earlier. The opening Andante theme is faintly ceremonial, decorated with a few well-placed turns. The first variation merely uses arpeggios to fill in the spaces between the notes of the theme. The second is more of a surprise, the melody falling to the left hand for a bumptious treatment while the right hand provides accompaniment with rapid syncopated chords. The third variation is almost a minor-mode inversion of the second, slowing down considerably and moving the syncopated accompaniment into the bass. The fourth variation is a capricious treatment of theme with a sputtering accompaniment; the fifth compensates by smoothing out the melody, though it retains a busy triplet rhythm in the left hand. The movement closes with a brief, dignified restatement of the melody. With its surging theme, the short Allegro molto Scherzo is a near-twin to the corresponding movement in the composer's slightly earlier Symphony No. 1 in C major, Op. 21 (1799-1800). The abbreviated Trio has something of the character of a chorale, but Beethoven sweeps all this away so he can get on with the movement that lends the sonata its familiar moniker. The full title of the "Funeral March" movement is "Marcia funebre sulla morte d'un Eroe"; the dead hero is never identified and is likely a mere literary device. Here, the obvious symphonic parallel is the second movement of the composer's not-too-distant "Eroica" Symphony (1803), right down to the irregularly palpitating rhythmic figure. Left-hand drum rolls dominate the contrasting middle section, but the more subdued march proper returns for another statement. This leads unexpectedly and almost without pause into the brisk, bright Allegro, an impetuous little ABA movement with the middle section offering a taste of drama but steering clear of anything too serious. With its perpetual-motion left-hand figures, the music can do little else than simply wind down at the end.

(All Music Guide)