«Героическая симфония»

В 1804 году Бетховен закончил Третью симфонию Es-dur op. 55. Ее появление знаменовало собой переворот в искусстве классициз­ма. «В этой симфонии... раскрылась впервые вся необъятная, изу­мительная сила творческого гения Бетховена» (Чайковский). В ней композитор окончательно преодолел зависимость от эстетики своих предшественников и нашел свой, индивидуальный стиль. Третья симфония – гениальное симфоническое воплощение образов революционной борьбы и победы. Бетховен намеревался посвятить ее Наполеону, который был для него в те годы идеалом народного вождя.

В марте 1804 года симфония была закончена, и на титульном листе рукописи стояло заглавие:

«Большая симфония... Бонапарте».

Но когда жители Вены узнали о том, что Наполеон провозгласил себя императором, Бетховен, возмущенный предательством того, кто ему казался героем революции, отказался от своего по­священия. На новом листе вместо прежнего заглавия появилась краткая надпись: «Eroica» («Героическая»).

Первое публичное исполнение «Героической симфонии» прошло в холодной, почти враждебной обстановке. Аристократическую аудиторию шокировала «грубая» сила этой симфонии, ее подчерк­нутая жесткость.

Но некоторое недоумение испытывала и часть демократической публики, которая впоследствии подняла на щит творчество Бетхо­вена. Симфония казалась бессвязной, слишком длинной и утоми­тельной. Автора упрекали в оригинальничании, советовали ему вернуться к манере своих ранних произведений.

В этих первых впечатлениях большую роль сыграли необычай­ная глубина и сложность произведения, отнюдь не рассчитанные на силу непосредственного, мгновенного воздействия. Современная Бетховену публика была слишком озадачена стилистической но­визной Третьей симфонии и не сумела охватить ее гигантскую архитектонику, понять логику Музыкально-драматургического развития.

Интонационный склад «Героической», принципы формообразо­вания, неожиданное разнообразие выразительных средств, необыч­но резких, беспокойных, как бы нарочито лишенных изящества и изысканности, – все в этом произведении ошеломляло и пугало своей новизной. Только впоследствии более чуткие и передовые слушатели уловили грандиозный план Третьей симфонии, ее вну­треннее единство и мощную выразительность.

Смелость и сложность идейного замысла нашли непосредствен­ное отражение в новаторстве музыкальных приемов.

Единство замысла проявляется уже в структуре симфоничес­кого цикла. Идея произведения, которую можно было бы назвать «гражданской драмой», развертывается постепенно. Каждая из четырех традиционных частей воспринимается как действие еди­ной драмы с кульминацией в конце.

В первой части, Allegro con brio, Бетховен создает картину титанической, напряженной борьбы. Вторая часть, «Похоронный Марш», дает ее трагический аспект. Третья, Скерцо, – своеобраз­ный переход от эмоциональной напряженности первых двух «действий» к жизнедеятельной, радостной атмосфере финала. Четвертая часть – апофеоз. Героическая борьба завершается победоносным ликованием.

Масштабы первой части, которую А. Н. Серов назвал «орлиным Allegro», поистине грандиозны (около 900 тактов). Они обуслов­лены напряженным внутренним конфликтом. Жар борьбы, взрывы энергии, смелое преодоление препятствий чередуются с образами изнеможения, раздумья, страдания. Разрядка эмоциональной напряженности возникает только в самом конце.

Эта часть симфонии выделяется как новизной тем, так и новым типом сонатного развития.

Два мощных аккорда tutti образуют ее вступление. Суровая, стремительная энергия слышится в этой самой лаконичной из всех бетховенских интродукций.

Еще в большей мере, чем во Второй симфонии, главная тема лишена непосредственной красоты, интонационной и структурной законченности. Ее художественная логика – во внутренней кон­фликтности, в разработочном динамичном характере. Именно эти черты придают силу острого художественного воздействия теме, которая на первый взгляд кажется несколько обезличенной, чрез­мерно общей и поэтому мало выразительной.

Фанфарообразная тема начинает приковывать к себе внимание лишь с момента нарушения ее спокойно-размеренного звучания, с момента появления первого препятствия – резко диссонирующе­го звука, подчеркнутого синкопами. Примечательна ее интонаци­онная концентрированность. В ней содержатся не только зародыши всего тематизма1, но и намечен принцип развития, который господствует в сонатном allegro.

Ее динамический характер обусловлен тем, что она постороена на мотивном развитии, и инструме товка усиливает тематическое нарастание. Тема начинается в низких регистрах у виолончелей, в приглушенных тонах и, постепенно овладевая все более широким звуковым диапазоном, в момент те­матической кульминации достигает мощного оркестрового tutti:

Главная партия чрезвычайно динамична. Она развивается наподобие нарастающей волны. Ее вершина совпадает с началом связующей партии. И в тот момент, когда на fortissimo tutti ис­сякает ее эмоциональное напряжение, появляется и начинает свой разбег новая тема.

Вся сонатная экспозиция строится как огромная цепь последо­вательно нарастающих волн. Гребень каждой волны совпадает с началом последующей.

Эту фазу, нарастающего развития проходят все темы. Напря­жение неуклонно возрастает, высшая точка приходится на самый конец экспозиции.

Каждая из традиционных трех партий (главная, побочная, за­ключительная) превращается как бы в самостоятельный развернутый раздел. Каждая отличается интонационной насыщенностью и внутренней конфликтностью, в каждой напряженное, целеустрем­ленное развитие.

В тематическом материале сосредоточено множество остро вы­разительных деталей. Слышны победные возгласы, тревожный шо­рох, беспокойное движение, жалобная мольба, возвышенное раз­думье. Интонационные средства ранней симфонической музыки оказались недостаточными. Их сменили беспокойные ритмы, не­ожиданные мелодичные обороты и диссонирующие звучания.

Именно в Третьей симфонии Бетховену впервые понадобилось ввести в партитуру огромное количество дополнительных динами­ческих обозначений и штрихов, подчеркивающих новый интонаци­онный ритмический строй тем. Именно здесь он широко приме­нил «дробную» инструментовку, усиливающую выразительность и детализированность интонаций.

Радикально изменились и внешние контуры сонатной формы. Благодаря «волнообразному» развитию, благодаря интонационной яркости каждого такта исчезло принятое ранее противопоставле­ние самостоятельных тем и связующих переходных элементов.

Ни в одном другом своем симфоническом произведении (за исключением Девятой симфонии) Бетховен так широко не исполь­зовал приемы контрапунктического наслоения и полифонического развития, особенно в разработке.

Среди всех классицистских симфоний, включая произведения самого Бетховена, разработка «Героической» выделяется своим гигантским объемом (около 600 тактов), интонационным богатст­вом, композиторским мастерством. Многообразие тематических элементов экспозиции, их контрапунктическое противопоставление и фугированное развитие раскрывают новые стороны уже знако­мых по экспозиции тем. Поражает целеустремленность движения этой гигантской разработки, ее сложнейший, но строго логический модуляционный план2. В ней сохранены и развиты принципы динамических нарастаний и спадов, свойственные экспозиции.

Особой напряженностью отличается подход к наивысшей точ­ке. Здесь упорно повторяются самые неустойчивые, диссонирую­щие звучания. Грозные, могучие окрики предвещают катастрофу.

Но в самый острый момент напряжение иссякает. Оркестровые аккорды замолкают, и на тихом, шелестящем фоне, в далекой то­нальности e-moll возникает новая, певучая тема:

Эта нежная и печальная музыка резко контрастирует с мятеж­ной главной темой. И именно она является кульминацией предшествующего мощного нагнетания.

В самом конце разработки звуки постепенно замирают. На двойном pianissimo, на tremolo у скрипок, на необычном гармоническом фоне (наложение доминанты на тонику) издалека и при­глушенно возникает начало главной темы. И вдруг в эти угасаю­щие звуки, возвещая начало репризы, врезаются два мощных ак­корда tutti.

Реприза несколько видоизменена по сравнению с экспозицией. Главная тема лишена прежних элементов бурного развития. В ней даже слышится пасторальность (тембр валторны, тональность F-dur, второе проведение темы в Des-dur, то есть в спокойном, красочном сопоставлении). После напряженной разработки перво­начальной динамический вариант главной темы был бы драматур­гически неуместен.

Огромная кода (141 такт) представляет собой, в сущности, вто­рую разработку. Здесь, наконец, наступает развязка борьбы. Только в самом последнем разделе впервые исчезают острые, беспо­койные голоса. В заключении коды прежние знакомые интонации из остро конфликтных и взволнованных превращаются в спокой­ные, благозвучные и наивно радостные. Препятствия преодолены. Борьба закончилась победой. Волевое напряжение сменяется чув­ством облегчения и радости.

Эту музыку немыслимо исполнять в манере классицистского стиля XVIII века. Вместо упорядоченных условных форм классицистской трагедии на сцене разыгрывается шекспировская драма с ее бурными и глубокими страстями.

Вторая часть «Героической симфонии» принадлежит к числу самых выдающихся произведений в мировой философско-трагической лирике. Бетховен назвал ее «Похоронным маршем», подчерк­нув этим связь общей идеи симфонии с героическими образами ре­волюции.

В качестве неизменного «программного» элемента здесь слы­шатся маршевые ритмы: они служат постоянным фоном и органически входят в главную тему. Очевидным признаком марша яв­ляется и сложная трехчастная форма с контрастирующим средним эпизодом, впервые примененная Бетховеном в медленной части симфонии.

Однако образы гражданского пафоса преломляются в этом произведении сквозь настроение лирического раздумья. Многие черты «Похоронного марша» восходят к философской лирике Баха. Новую углубленную выразительность вносит полифонизированное изложение главной темы и ее последовательное развитие (особенно фугато в репризе); большую роль играет приглушенное звучание (sotto voce pianissimo), медленный темп (Adagio assai) и свободная «многоплановая» ритмика. На жанровой основе мар­ша вырастает философская лирическая поэма – трагическое раз­мышление о смерти героя3.

Гениальная простота главной темы создает впечатление, будто она сразу возникла в сознании композитора. А между тем Бетхо­вен нашел ее после долгих исканий, постепенно отсекая от перво­го варианта все лишнее, общее, тривиальное. В предельно лако­ничной форме эта тема воплотила в себе многие характерные для своего времени интонации возвышенно трагического плана4. Ее близость к интонациям речи сочетается с великолепной мелодиче­ской законченностью. Скупая сдержанность и суровость, наряду с неуклонным внутренним движением, придает ей огромную выра­зительную силу:

Глубина настроения, эмоциональное нарастание переданы не внешними драматическими эффектами, а внутренним развитием, интенсивностью музыкальной мысли. Примечательно, что во всей первой части звучание оркестра не превышает pianissimo и piano.

Внутреннее нарастание темы выражено, во-первых, движением мелодии к своей кульминации в шестом такте; тем самым, при сохранении внешней структурной симметрии, мелодическое развитие нарушает эффект равновесия, вызывая острое чувство тяготе­ния к вершине. Во-вторых, полифоническое противопоставление крайних мелодических голосов, движущихся в контрастном на­правлении, создает ощущение разрастающегося пространства и большого внутреннего напряжения. Впервые в истории классицистской симфонии четырехголосный состав струнной группы оказы­вается недостаточным, и Бетховен пишет для контрабаса само­стоятельную и значительную партию, контрапунктирующую с мелодией верхнего голоса. Низкий приглушенный тембр контрабасов еще больше сгущает суровые, мрачные тона, в которые окрашена трагическая мелодия.

Развитие всей части характеризуется мощными контрастными противопоставлениями и непрерывностью движения. В этой трехчастной форме нет механической повторности. Репризы динамизи­рованы, то есть являются вершинами предшествующих этапов раз­вития. Каждый раз тема получает новый аспект, вбирает в себя новые выразительные элементы.

Максимально контрастирует с трагической главной темой эпизод C-Dur, полный светлого, героического настроения. Здесь ясны связи с жанровой музыкой, слышатся военные барабаны и трубы, почти зрительно возникает картина торжественного шествия:

После светлого эпизода возвращения к скорбному настроению воспринимается с возросшей трагической силой. Реприза является кульминацией всей части. Ее объем (более 140 тактов по сравнению с 70 тактами первой части и 35 тактами среднего эпизода), интенсивное мелодическое, в том числе и фугированное, развитие (содержащее и элементы среднего эпизода), нарастание звучания оркестра, в которое «включаются» все регистры, создает сильный драматический эффект.

В коде образы безутешной скорби выражены с неумолимой правдивостью. Последние «разорванные» фрагменты темы вызывают ассоциации с интонациями рыдания:

Многие выдающиеся произведения в музыке XIX века преемственно связаны с «Похоронным маршем» Третьей симфонии. Allegro из Седьмой симфонии самого Бетховена, «Похоронный марш» из «Ромео и Джульетты» Берлиоза, из «Гибели богов» Ваг­нера, траурная ода из Седьмой симфонии Брукнера и многие дру­гие являются «потомками» этого гениального произведения. И все-таки «Похоронный марш» Бетховена по своей художественной силе остается непревзойденным в музыке выражением граждан­ской скорби.

Между картиной погребения героя, за гробом которого «идет все человечество» (Р. Роллан), и ликующей картиной победы в финале Бетховен помещает интермедию в виде ярко своеобраз­ного скерцо.

Как еле слышный шорох начинается его шелестящая тема, по­строенная на тонкой игре перекрестных акцентов и повторных зву­ков:

Постепенно разрастаясь до ликующих фанфар, она подготавли­вает звучание жанрового трио. Тема трио в свою очередь перебрасывает мост от героических фанфарных интонаций предшествую­щих частей к главной теме народного апофеоза – финала.

По своему масштабу и драматическому характеру финал «Ге­роической симфонии» можно сравнить лишь с финалом Девятой симфонии, сочиненным через двадцать лет. Финал «Героиче­ской» – кульминация симфонии, выражение идеи общественного ликования, заставляющей вспомнить финалы гражданских орато­рий Генделя или оперных трагедий Глюка.

Но в этой симфонии апофеоз дается не в виде статичной кар­тины прославления победителей5. Здесь все – в развитии, с внутренними контрастами и логической вершиной.

В качестве основной темы для этой части Бетховен избрал контрданс, написанный в 1795 году для ежегодного бала художников6. Глубокая народность финала определяется не только характером этой темы, но и типом ее развития. Финал основан на старинной форме, сочетающей «остинатный бас» с вариациями, что еще в XVI – XVII веках утвердилось в музыке народных празд­неств и ритуалов в Западной Европе7. Эту связь чутко уловил В. В. Стасов, который увидел в финале картину «народного празд­ника, где разнообразные группы сменяют одна другую: то простой народ, то военные идут, то женщины, то дети...».

Но при этом Бетховен симфонизировал стихийно сло­жившиеся формы. Самая тема остинатного баса, обобщающая интонации героических образов всех частей произведения, проходит в разных голосах и тональностях:

Что же касается мелодии контрданса, наслаивающейся на тему остинатного баса, то она подвергается не просто вариацион­ным изменениям, но подлинно симфонической разработке. Созда­вая в каждой вариации новый образ, сталкиваясь с другими, контрастными, темами, в том числе с маршевой «венгерской»:

она постепенно завоевывает путь к апофеозу. Драматическая насыщенность финала, его грандиозные формы, ликующее звучание уравновешивают напряженность и трагизм первых двух частей.

Бетховен называл «Героическую симфонию» своим любимым детищем. Когда уже были созданы восемь из девяти симфоний, он продолжал предпочитать «Героическую» всем остальным.

• 1. Так, например, аккордовая фанфара первого мотива, олицетворяющая со­бой активно героический элемент, проявляется и в обеих темах побочной пар­тии, и в связующей, и в начале разработки. Интонация нисходящей секунды, выражающая конфликтное начало, используется во всех лирических темах. На ней основывается предыкт к побочной теме, вторая побочная, заключительная, новый эпизод в разработке. Из диссонирующего интервала (ре – до-диез) выра­стают все резко диссонирующие аккорды в наиболее острые и напряженные мо­менты развития, как, например, перед появлением заключительной темы и в кульминации разработки. Синкопы, выражающие беспокойное начало, пронизывают музыку в наиболее напряженных местах, часто сочетаясь с диссонансами: в развитии главной, первой и второй побочных тем, заключительных аккордах экспозиции и очень многих моментах разработки, в частности в ее кульминации в эпизоде (e-moll).
• 2. Начиная с доминанты Бетховен постепенно отодвигает основную тональность. Кульминация, то есть эпизод на новой теме, дана в далекой тональности e-moll. Затем по кварто-квинтовой «спирали» Бетховен последовательно подво­дит к тонике репризы.
• 3. Свободная трактовка этого жанра Бетховеном становится очевидной при сравнении музыки второй части симфонии с маршами из Двенадцатой сонаты Бетховена или b-moll’ной сонаты Шопена.
• 4. Ср. с темами c-moll’ного квинтета Моцарта, медленной части Es-Dur’ной («Лондонской») симфонии Гайдна, c-moll’ного фортепианного концерта самого Бетховена, его «Патетической сонаты», не говоря уже об «Орфее» Глюка.
• 5. К финалам такого рода можно отнести заключительный хор из «Самсона» Генделя, заключительную сцену «Ифигении в Авлиде» Глюка, коду из увертюры к «Эгмонту» Бетховена, финал «Траурно-триумфальной симфонии» Берлиоза.
• 6. Бетховен использовал эту тему в балете «Творения Прометея» (1800 – 1801) и еще раз – в качестве темы для фортепианных вариаций ор. 35 (1802).
• 7. Появление каждой танцующей пары характеризовалось новой вариацией, в то время как басовая фигура оставалась неизменной для всех.