- English
- Русский
Ранний венский период.
2
Связи Бетховена с Веной начались в 1787 году, после первого посещения этой блестящей музыкальной столицы и знакомства с Моцартом. Пламенные, вдохновенные импровизации Бетховена за фортепиано произвели на Моцарта большое впечатление. В разговоре с друзьями он предсказывал молодому музыканту великое будущее.
Несколькими годами позднее Гайдн на пути из Лондона остановился в Бонне. Он одобрительно высказался о кантате Бетховена и согласился руководить его занятиями. В 1792 году, заручившись рекомендательными письмами к венским меценатам, Бетховен покинул Бонн. С этого момента и до конца жизни деятельность Бетховена была неразрывно связана с Веной.
На протяжении двух столетий Вена являлась одним из крупнейших музыкальных центров Европы. Еще в XVII веке венский двор играл роль «оперного филиала» Италии, а в XVIII Вена культивировала разнообразные и многонациональные оперные жанры. Со второй половины XVIII столетия столица Австрии стала родиной первой классической симфонической школы. Высокий уровень музыкальной культуры светского общества, оживленная концертная жизнь, в том числе частые авторские концерты видных композиторов (так называемые «академии»), множество разновидностей уличной городской музыки, общественные танцы, музыкальные собрания, домашнее музицирование – все это придавало венской художественной жизни необыкновенную оживленность и блеск.
Приезд в Вену был ознаменован для Бетховена, во-первых, новым уровнем собственных занятий композицией, во-вторых – началом блестящей карьеры пианиста-виртуоза.
Первые венские годы отмечены для Бетховена интенсивным изучением техники сочинения у разных педагогов. Его занятия с Гайдном были кратковременными. Возможно, что их сближению помешали слишком разные индивидуальные свойства учителя и ученика: Гайдну трудно было понять революционные стремления «музыкального якобинца» Бетховена. Во всяком случае, Бетховен, не удовлетворенный уроками Гайдна, одновременно стал заниматься у модного венского композитора И. Шейка. После того как в 1794 году Гайдн, вторично отправившийся в Лондон, передал своего ученика теоретику И. Г. Альбрехтсбергеру, занятия их больше не возобновлялись.
Уроки контрапункта у Альбрехтсбергера, продолжавшиеся один год, оказались чрезвычайно полезными. Они сделали возможной ту высокую контрапунктическую технику, то развитое полифоническое мышление, которое (как указывалось выше) образует важнейшую сторону бетховенского стиля.
В эти же годы Бетховен учился технике квартетного письма у чешского композитора Алоиза Фёрстера. У Сальери, прославленного композитора итальянской оперной школы, Бетховен обучался вокальному письму на итальянские тексты.
По приезде в Вену Бетховен начал выступать в качестве виртуоза-пианиста в аристократических салонах, где сразу достиг выдающегося успеха. Его импровизационный дар и виртуозное мастерство не имели равных себе среди пианистов того времени. Вместе с тем в его исполнении, драматичном, темпераментном, лишенном изысканной филигранности, проявился стиль, чуждый аристократической культуре. То обстоятельство, что композитор сам был пропагандистом своих новых, необычных, высоко оригинальных произведений, оказалось чрезвычайно благоприятным для судьбы его творчества в целом. Можно с уверенностью сказать, что исполненные другим артистом, мыслящим в традициях клавирной литературы XVIII века, новаторские замыслы Бетховена предстали бы искаженными и с большим трудом внедрялись бы в жизнь.
Заметим попутно, что всю жизнь Бетховену приходилось общаться с венской знатью1. Но он держал себя в аристократических салонах как равный с равными. Его поведение (как игра) было смелым вызовом устоявшимся сословным воззрениям.
В 1795 году Бетховен впервые выступил перед широкой аудиторией, исполнив свой фортепианный концерт B-dur2. В том же году он опубликовал своп первый opus – три фортепианных трио. Эти выступления в Вене принесли Бетховену большой успех. В следующем, 1796 году состоялись его концерты в Праге и Берлине и вышли из печати первые фортепианные сонаты ор. 2, посвященные Гайдну. С этих лет Бетховен – виртуоз и композитор – неуклонно завоевывает любовь и признание широкой аудитории. Ему неизменно удавалось не только исполнять свои произведения, но (что было в те годы совсем необычным) сразу же и публиковать их. В этом отношении его жизнь, особенно в первые годы, сложилась исключительно благоприятно.
Между 1795 и 1803 годами Бетховен сочинил более ста произведений в разных жанрах. Около двадцати фортепианных сонат, две симфонии, шесть квартетов, три трио, септет, девять сонат для скрипки с фортепиано, две сонаты для виолончели с фортепиано, два квинтета, три фортепианных концерта, балет «Творения Прометея», оратория «Христос на Масличной горе» – вот основные произведения, относящиеся к так называемому «раннему» периоду творчества Бетховена. Все они отличаются не только подлинной зрелостью, высоким мастерством, яркой композиторской индивидуальностью, но и сложившимся стилем, который принято называть ранним бетховенским стилем.
Бетховенское творчество раннего стиля воспринимается как продолжение и, в известном смысле, завершение венской классицистской школы XVIII века. Мы узнаем в нем ряд важнейших, типичных черт раннеклассицистского строя мысли.
Связь с ближайшими предшественниками проявляется прежде всего в общности идей и образов. В Первой и отчасти Второй симфониях, квартетах ор. 18, первых двух фортепианных концертах и в особенности септете Бетховен преимущественно остается в пределах типичного тематизма раннеклассицистской инструментальной музыки. Это – облегченные темы танцевальной ритмической структуры, основанные на песенно- ариозных интонациях. Они симметрично организованы, внешне завершены. В некоторых произведениях этого периода ощутимы черты патетики и драматизма, выходящие за рамки идиллической уравновешенности и гармоничности, например в трио ор. 1, квартете c-moll ор. 18. Но эти черты «эмоциональности» еще лежат полностью в русле искусства «бури и натиска», заставляя вспомнить такие типичные произведения XVIII века, как квинтет c-moll или фантазия Моцарта также c-moll, фортепианные вариации Гайдна fmoll.
Обращает на себя внимание родство интонаций раннего Бетховена и его венских предшественников. В большой степени Бетховен еще сохраняет «изящные» обороты XVIII века, менуэтные ритмы, «женские окончания», задержания, дробную орнаментику:
Связь с музыкальной эстетикой XVIII века проявляется также в композиционных особенностях ранних произведений Бетховена. Периодичность и завершенность построений, подчеркнутые границы между ними, симметрия в контрастных противопоставлениях – эти принципы формообразования ранних венских классиков пока еще господствуют в структуре бетховенских произведений. Темы основываются на «строфическом» принципе классического периода (четырехтакт, восьмитакт и т. д.). В форме сонатного allegro подчеркиваются грани между внутренними разделами и соблюда- ются условные пропорции этих разделов в духе ранних классицистских симфоний. Сохраняются и характерные для циклов XVIII века «сюитное» построение, в котором финал выполняет «рассеивающую» функцию, и менуэт в качестве третьей части цикла.
Вместе с тем этот ранний бетховенский стиль отличается от манеры письма Гайдна и Моцарта некоторыми признаками, которые несовместимы с законченной гармоничностью раннеклассицнстских форм выражения3. Наиболее «чистым» образцом раннеклассицистского стиля у Бетховена является его септет Es-dur (1800) для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны и фагота. Это произведение по замыслу своему близко дивертисментной сюите эпохи классицизма типа моцартовских «ночных серенад». В нем оживает моцартовская ясность, гармоничность и уравновешенность. Не случайно септет безоговорочно и сразу понравился венской публике, в то время как исполненная в том же концерте Первая симфония Бетховена вызвала некоторое замешательство.
В 1802 году в жизни Бетховена наступил глубокий кризис. Еще за несколько лет до этого композитор почувствовал признаки глухоты. Вмешательство врачей не принесло облегчения, глухота упорно прогрессировала. Общение с людьми становилось затрудни- тельным. Более того, композитор лишался многих живых звуковых впечатлений. В 1802 году он понял, что глухота его неизлечима. Жизнерадостный, общительный Бетховен начал превращаться в человека мрачного и нелюдимого. Сознание неизбежности страш- ной для композитора катастрофы вызвало приступ отчаяния. Бетховен помышлял о самоубийстве. И только огромная потребность в творчестве помогла ему «схватить судьбу за глотку» (как писал он другу), побороть ужасное побуждение и выйти победителем из борьбы.
Ярким документом, характеризующим душевное состояние композитора в это мрачное время, является его письмо к братьям, написанное летом 1802 года в окрестностях Вены, в селении Гейлигенштадт (здесь, по предписанию врача, он провел полгода в полном уединении). Письмо это, обнаруженное среди бумаг после его смерти, называют «Гейлигенштадтским завещанием».
«...О люди, считающие или называющие меня неприязненным, упрямым мизантропом, как несправедливы вы ко мне! – писал он. – Вы не знаете тайной причины того, что вам мнится... шесть лет, как я страдаю неизлечимой болезнью, ухудшаемой лечением несведущих врачей. С каждым годом все больше теряя надежду на выздоровление, я стою перед длительной болезнью (излечение которой возьмет годы или, быть может, вовсе невозможно)... Я почти совсем одинок и могу появиться в обществе только в случаях крайней необходимости... Какое унижение чувствовал я, когда кто-нибудь, находясь рядом со мной, издали слышал флейту, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал!.. Такие случаи доводили меня до отчаяния; еще немного, и я покончил бы с собой. Меня удержало только одно – искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным...»
Именно в произведениях этого периода (1802—1803) наметился переход к новому бетховенскому стилю. В 1802 году Бетховен признался в разговоре с другом, что он недоволен своими прежними сочинениями и хочет вступить на новый путь. Во Второй симфонии, в фортепианных сонатах ор. 31, в фортепианных вариациях ор. 35, в «Крейцеровой сонате» для скрипки и фортепиано, в песнях на тексты Геллерта Бетховен обнаруживает небывалую силу драматизма, эмоциональную глубину, тяготение к крупным масштабам и новаторской трактовке формы. Наконец, с появлением Третьей симфонии (сочиненной в основном в 1803 году, но законченной весной 1804 года) окончательно сложился героико-драматический стиль так называемого «зрелого Бетховена».