Событийная структура сонатного типа (опыт изучения специфики на примере первых частей фортепианных сонат op. 49 Л. Бетховена)

Н.Б. Зубарева,
Г.О. Галлямова

В современном музыковедении изучение формообразования связано, прежде всего, со стремлением к раскрытию сущности музыки как вида мышле-ния в звуковых образах. При этом в центре внимания оказываются такие фор-мообразующие средства, как организация мелодических мотивов, аккордов, метра, многоголосной ткани, тембра и других элементов музыкальной речи. Вместе с тем, логично предположить, что реализация наиболее общих принци-пов формообразования должна опираться не только на специфически музы-кальные, но и на универсальные средства. К числу средств такого рода отно-сится организация звуковых элементов, рассматриваемых в качестве музыкаль-ных событий.

Особый метод анализа событийной структуры музыкального произведе-ния был предложен Н. Зубаревой и апробирован, главным образом, на материа-ле миниатюрных фортепианных сочинений [1; 2; 3; 4]. Указанное обстоятельст-во способствовало формированию базовых исследовательских установок на-стоящей работы. В их числе:
– выбор объекта исследования, а именно – Andante из сонаты op. 49 № 1 и Allegro ma non troppo из сонаты op. 49 № 2 Л. Бетховена, имеющих сонатную форму;
– определение основных задач исследования, ориентированных на обна-ружение общих черт, присущих событийным композициям сонатного типа;
– постановка цели исследования, каковой стало выявление событийно-графических коррелятов специфически музыкальных явлений.

Основываясь на данных измерения количества ритмических, гармониче-ских и фактурных событий, мы построили графики, отображающие событий-ную насыщенность каждой условной единицы музыкального времени (такта). Дальнейшая содержательная интерпретация графиков, полученных для двух сонатных композиций, предусматривала их сопоставление как с нотным тек-стом, так и друг с другом.

При сравнительном анализе в первую очередь обращает на себя внимание различие графических репрезентаций главной темы. Так, тема Andante заканчи-вается подъемом к более высокому уровню событийной плотности в ритмиче-ском и гармоническом рядах (см. Рисунок 1). Этот подъем является графиче-ским отображением гармонической разомкнутости половинного автентическо-го каданса. В свою очередь, главная тема первой части сонаты № 20 заканчива-ется полным совершенным кадансом, который на графиках представлен син-хронным спадом плотности всех видов событий в 12-ом такте (см. Рисунок 2). Вместе с тем, обладая замкнутостью, этот двенадцатитакт не обладает уравно-вешенностью, присущей множеству «несонатных» тем. Так, максимальное ко-личество ритмических событий сосредоточено во второй половине экспозици-онной структуры темы (с 7-го по 11-ый такт), в то время как бóльшая часть гармонических и фактурных событий приходится как раз на ее первую полови-ну. При этом в обоих рядах выделяется пик седьмого такта, который находится в точке золотого сечения, но не обозначает местоположения кульминации, по-скольку в гармоническом ряду буквально дублирует пик третьего такта, а в фактурном ряду даже не достигает его высоты.

Л. Бетховен. Соната op. 49 № 1, ч. 1

Рисунок 1

Л. Бетховен. Соната op. 49 № 2, ч. 1

Рисунок 2

Тем самым, мы приходим к выводу, что в обоих анализируемых произве-дениях экспозиционные структуры отмечены так или иначе выраженной неза-вершенностью, которая справедливо считается характерной чертой сонатной темы и которая во многом определяет характер ее композиционных и драма-тургических связей-взаимодействий. Покажем это на примере организации со-бытий гармонического ряда в экспозиции первой части сонаты № 19. Наложив друг на друга участки кривой, представляющие главную и побочную партии, мы увидим, что побочная тема, как и партия в целом, является своего рода «графическим вариантом» главной (см. Рисунок 3)1. Произведя аналогичные построения для первой части сонаты № 20, мы получим совершенно иной визу-ально регистрируемый результат, свидетельствующий о наличии производного контраста (см. Рисунок 4).

Л. Бетховен. Соната op. 49 № 1, ч. 1

Рисунок 3
Л. Бетховен. Соната op. 49 № 2, ч. 1

Рисунок 4

Имеют ли обнаруженные на уровне событийной организации отношения свои корреляты на специфически музыкальном уровне? Тематический анализ показывает, что производный контраст имеется не в Allegro, а в Andante. Ос-новные элементы главной темы (движение по звукам тонического трезвучия и доминантовый диссонанс) в побочной не только интонационно переосмыслены, но и переставлены местами, в результате чего тематическая ячейка в первом случае носит вопросительный, а во втором – утвердительный характер. В Allegro, напротив, отношения между темами близки к вариантным. Базовая мело-дическая фигура имеет чрезвычайно обобщенный облик, а ее видоизменение сводится (помимо ритмики) к смещению опорных тонов относительно метри-ческой сетки (что, собственно, и составляет специфику вариантности).

Таким образом, о корреляции в рассматриваемых случаях говорить не приходится. Тем не менее, в обоих произведениях отношения, возникающие на уровне событийной организации, служат неспецифическим подкреплением той органической связи между сонатными темами2, которая далеко не всегда под-дается раскрытию с помощью традиционных средств музыковедческого анали-за.

Иные – процессуальные – проявления этой связи, обозначенные Ю. Тюлиным как динамическое сопряжение, тоже становятся наблюдаемыми (в пря-мом смысле слова) благодаря нашим графикам. Так, в частности, открытость границы между основной и связующей частями главной партии сонатного Andante тем или иным образом воспроизводится на других гранях экспозиции. При этом грань между
– главной и побочной партией (15-16-ый такты), имеющаяся в гармониче-ском и намеченная в фактурном ряду, замаскирована в ритмическом ряду;
– основной и заключительной частью побочной партии (29-30-ый такты) выражена только на фактурными средствами;
– экспозицией и разработкой (33-34-ый такты), обозначенная на ритмиче-ской кривой, отсутствует на гармонической и фактурной кривых (см. Рисунок 5).

В свою очередь, в сонатном Allegro граница между
– главной и побочной партией (20-21-ый такты), как и граница между частями главной партии, ясно выражена на всех кривых, однако минимальная продолжительность спада событийной плотности не способствует созданию впечатления уравновешенности первого раздела экспозиции;
– основной и заключительной частью побочной партии (43-44-ый такты) обозначенная на гармонической и фактурной кривой, отсутствует на ритмиче-ской;
– экспозицией и разработкой (52-53-ий такты), представленная однотак-товым спадом плотности ритмических и гармонических событий, завуалирова-на ростом плотности событий фактурного ряда (см. Рисунок 6).

Л. Бетховен. Соната op. 49 № 1, ч. 1

Рисунок 5
Л. Бетховен. Соната op. 49 № 2, ч. 1

Рисунок 6

Таким образом, присущая главной теме несбалансированность того или иного рода, в обоих рассматриваемых случаях проецируется на экспозицию в целом, вследствие чего она «более настоятельно, чем в других формах, требует дальнейших музыкальных событий и поисков нового результата» [5, с. 172]. Появление этих «дальнейших музыкальных событий» в развивающих разделах формы не подчиняется какому-либо единому сценарию. Так, разработочные кривые в первой части сонаты № 19 отличаются минимальным разбросом зна-чений событийной плотности и цельностью профиля. Покажем эту цельность на примере гармонического ряда: чередование подъемов и спадов образует на нем графическую структуру периодичности (34-43-ий такты), дробления (44-49-ый такты) и последующего двойного суммирования (50-56-ой и 57-63-ий такты), причем трапеция первого суммирования приходится на вторую точку золотого сечения разработки, то есть на 19-20-ый такты из 31-го:

Л. Бетховен. Соната op. 49 № 1, ч. 1

Рисунок 7

Необходимо подчеркнуть, что при анализе нотного текста все синтакси-ческие фигуры легко обнаруживаются, однако ни их масштабы, ни последова-тельность не совпадают с наблюдаемыми на графике: в начале разработки пре-обладает суммирование однотактов, затем – двутактов, после чего происходит дробление на однотакты, и заканчивается разработка периодическим повторе-нием двутактов. Таким образом, организация событийного потока является обобщением реального процесса тематической работы. Более того, на неспеци-фическом уровне синтаксические элементы выстраиваются в логически более совершенный ряд, нежели на специфическом.

В отличие от разработки Andante, разработка Allegro ma non troppo очень компактна (14 тактов!), но, тем не менее, весьма своеобразна. Ее фактурный рельеф выглядит как графический вариант главной темы, ритмический – как ее обращение, а гармонический синтезирует большой пик главной темы и малый пик побочной (см. Рисунок 8). Попробуем сопоставить событийную графику с нотной. Трехтактовое построение, представительствующее от лица экспозиции в разработке, нельзя в строгом смысле назвать вычлененным из темы, настоль-ко существенно она модифицирована:
– за начальным аккордом следует не его преимущественно восходящее гармоническое фигурирование, а заимствованная из третьего четырехтакта нисходящая гаммообразная фигура;
– дальнейшее мелодическое движение осуществляется в том варианте, который в экспозиции был реализован в побочной теме;
– в качестве сопровождения используется фигурация из второго четырех-такта.

Л. Бетховен. Соната op. 49 № 2, ч. 1

Рисунок 8

Характер описанных модификаций позволяет сделать вывод о том, что графики событийной плотности визуализируют именно те способы преобразо-вания темы, которые действительно применяются в разработке. Вместе с тем, событийная организация не дублирует специфически музыкальную. Во-первых, на специфическом уровне трансформации подвергаются не ритмические, гар-монические, фактурные свойства темы, а сложные интонационные (в широком смысле) комплексы, в то время как событийный график связывает конкретный способ трансформации с конкретным рядом событий. Во-вторых, все основные результаты видоизменений звучат уже в первом построении разработки, а на графиках указанные видоизменения развертываются на протяжении всего раз-дела. И, наконец, регистрируемые на графиках преобразования происходят в трех параллельно протекающих потоках одновременно, что значительно увели-чивает «информационную емкость» разработки и, возможно, по-своему объяс-няет ее краткость.

Л. Бетховен. Соната op. 49 № 2, ч. 1
9a

9b

Рисунок 9

В репризе событийной композиции, где достигается искомый результат, происходят знаменательные изменения экспозиционного материала. В Allegro ma non troppo эти изменения касаются преимущественно главной партии: глав-ная тема утрачивает свойственную ей ранее замкнутость и плавно переходит в связующую часть, которая начинается как ее очередное предложение. Далее, то есть уже в следующем построении, композитор вводит материал побочной те-мы, и это включение наиболее определенно отражается на фактурной кривой, сочетающей в себе графические признаки обеих тем (ср. такты 1-4 и 67-70, а также 36-43 и 75-82 на Рисунке 9a). Ритмическая кривая, в свою очередь, осо-бенно наглядно демонстрирует достигнутую целостность главной партии, по-скольку на ней отсутствует цезура, разделявшая основную и связующую части в экспозиции (см. Рисунок 9b).

В Andante из сонаты op. 49 № 1, напротив, наиболее ощутимые изменения происходят в побочной партии. Их наиболее удобно продемонстрировать на примере гармонического рельефа, который приобретает обобщенный контур, в самом прямом смысле суммирующий особенности предшествующих структур-ных единиц, – в 85-89-ом тактах образуется зона высокой событийной плотно-сти, которая собирает воедино не только гармонические максимумы главной партии, но и множественные «пики» соответствующего раздела экспозиции:

Л. Бетховен. Соната op. 49 № 1, ч. 1

Рисунок 10

Необходимо подчеркнуть, что описанные изменения событийной струк-туры оказываются значительно более емкими и глубокими, нежели то проведе-ние побочной темы в главной тональности, которое (наряду с необходимыми изменениями в связующей части) служит основным отличием репризы от экс-позиции на уровне собственно музыкальных средств и приемов. Таким обра-зом, преобразования событийной структуры экспозиционного материала слу-жат мощным подкреплением тому эффекту сближения тем («сведéния к тожде-ству», по О. Соколову), которое является характерным признаком сонатной репризы.

В описанной репризе особое внимание обращает на себя заключительная часть побочной партии, написанная композитором заново. На фактурной кри-вой этот фрагмент (с 89-го по 97-ой такт) выглядит как собственно завершение побочной партии, отмеченное характерным сглаживанием, упрощением ее гра-фического контура. На ритмической кривой данный участок не отделен от ос-новной части побочной партии (а также со связующей частью главной партии). При этом в обоих названных рядах выделена кода (с 98-го такта): в фактурном – с помощью резкого изменения событийного профиля, а в ритмическом – с помощью снижения уровня событийной плотности. И, наконец, в гармониче-ском ряду завершающая прямая объединяет новую заключительную часть с кодой3:

Л. Бетховен. Соната op. 49 № 1, ч. 1

Рисунок 11

Отмеченное несовпадение структурного членения разных событийных потоков следует связывать с бифункциональностью репризного раздела сонат-ной формы. В рассматриваемом случае «синтетический» профиль фактурной кривой утверждает репризу в статусе развивающего раздела, а максимально обобщенный профиль ритмической кривой – в статусе заключительного. При этом собственно бифункциональность репризы отчетливо обозначена на гармо-нической кривой, где главная партия и основная часть побочной партии осуще-ствляют композиционную функцию развития, а заключительная часть побоч-ной партии и кода – функцию завершения.

Подведем некоторые итоги. Предпринятый нами сравнительный анализ показал, что профили событийных потоков редко «калькируют» нотный текст произведения; значительно чаще его строение предстает в обобщенном – с точ-ки зрения временных пропорций, структурной упорядоченности, драматургиче-ской мотивированности – виде. Отношения между явлениями специфически-музыкального и неспецифически-событийного уровней, рассматриваемые как в пространственном, так и во временном аспекте, вписываются в широчайший спектр степеней подобия и контраста. Однако при любых вариантах реализации потенциально возможного организация событийных потоков раскрывает ту или иную сторону «сонатности» – конструктивную, логическую, концептуальную.

Таким образом, построенные и подвергнутые детальному анализу графи-ки событийной плотности в первых частях фортепианных сонат Л. Бетховена op. 49 могут рассматриваться в качестве своеобразного «графического эквива-лента» сонатного принципа, который на логическом уровне формулируется как «сопоставление, взаимодействие и результат» [5, с. 173]. Этот вывод свидетель-ствует об успешном решении задач, стоявших перед данной работой, и дости-жении ее цели. Вместе с тем, в ходе эксперимента наметились перспективы дальнейшего развертывания исследования в следующих направлениях:
– охват возможно большего числа произведений, написанных в сонатной форме;
– выявление особенностей событийно-композиционных и событийно-драматургических решений в произведениях, принадлежащих разным компози-торам и разным историческим эпохам;
– сравнение сонатной и «несонатной» событийной динамики и т. д.

Список литературы

1. Kulichkin, P.A. About researching one’s own work / P.A. Kulichkin // Bulletin of Psychology and the Arts. – 2002. – № 2, V. 3. – P. 53-54.
2. Zubareva, N.B., Kulichkin, P.A. «Degenerated» cases of tensity function and the degree of genre characteristics expressions in a musical piece (experiments of quantitative analysis applied to pianoforte miniatures of XVIII-XX centures) / N.B. Zubareva, P.A. Kulichkin // Art and Science: Proceedings of the XVIII Con-gress of the International Association of Empirical Aesthetics, Calouste Gulben-kian Foundation, Lisbon, September, 13-16, 2004 / Edited by J.P. Fróis, P. An-drale, J.F. Marques. – P. 536-539.
3. Зубарева, Н.Б. К методологии и методике «музыкальной арифмологии» / Н.Б. Зубарева // Музыкальная академия. – 2005. – № 1. – С. 98-105.
4. Зубарева, Н.Б. Методологические опыты: искусствометрия и музыкознание / Н.Б. Зубарева. – Пермь: Реал, 2004. – 223 с.
5. Соколов, О.В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Под ред. М.Г. Арановского. – М., 1974. – С. 153-176.

Источник: Вестник СНО ПГИИК. - 2005. - № 1.
http://enbezed.kulichkin.ru/artic/2005-2006

• 1. На фактурной кривой описанная вариантность тоже проявляется с достаточной отчетливостью.
• 2. Для произведений, имеющих другую музыкальную форму, описанные соотношения графических контуров нехарактерны – в большинстве случаев новая тема имеет индивидуальный графический облик (см. Приложение 4 в книге Н. Зубаревой «Методологические опыты: искусствометрия и музыкознание»).
• 3. На Рисунке 11 видно, что эта прямая начинается не в 89-ом, а в 90-ом такте, и это понятно, поскольку с гармо-нической точки зрения тоника 89-го такта является неотъемлемой частью каденционного оборота, завершаю-щего основную часть побочной партии.