- English
- Русский
В предисловии, написанном к переводу «Учеников в Саисе», Морис Метерлинк отказывается от поисков духовных первоисточников творчества Новалиса: подлинная внутренняя жизнь часто зависит от неведомых событий. В своей интеллектуальной автобиографии Гёте пренебрегает значительными фактами своего прошлого, но подолгу останавливается на незатейливых детских играх. «Душа никогда не слушает, но иногда слышит, и если мы вернемся к истокам нашего нового и окончательного существования, то зачастую найдем словцо пьяницы, девки или сумасшедшего как раз в ту пору, когда мудрейшие среди наших наставников тщетно поучали нас в течение многих лет». При всем уважении к этим доводам, применимым к музыкантам в еще большей степени, нежели к поэтам и писателям, хотелось бы, однако, узнать, какие духовные влияния мог испытать столь гениальный человек.
Самообразование имело для Бетховена важнейшее значение. В конце жизни он задался целью составить для своих друзей список вдохновлявших его литературных произведений; будучи врагом программной музыки, крайне неприязненно относясь к «музыкальным картинам», он, по словам Риса, все же никогда не приступал к сочинению, не задавшись определенным сюжетом. В последние месяцы жизни он беседует с Шиндлером об Аристотеле, Эврипиде и Шекспире; нетрудно разгадать, что в этих беседах он разъясняет собственные замыслы. Хотя Шиндлер и упрекает своего друга в склонности к романтическим эпиграфам, — «музыка не должна и не может дать направление чувству», — тем не менее он пытается постигнуть смысл Трио, посвященного эрцгерцогу (соч. 97). Несомненно, Бетховен стремился не только чаровать нас удачными звукосочетаниями. Его музыка повинуется определенным задачам, поставленным разумом. Чтобы исследовать их, чтобы избегнуть всяких неуклюжих и неуместных толкований, лучшим путеводителем будет для нас сам Бетховен.
Он читал античных авторов и убежден в благотворности классического образования, свои взгляды он излагает в пространном письме от 1 февраля 1819 года «высокочтимому магистрату императорской и королевской столицы Вены». Каковы его доводы? Каждый человек, желающий стать чем-то большим и лучшим, нежели простой ремесленник, должен в течение пяти или шести лет получить бесплатное общее обучение. Лишенный такого блага, Бетховен старается возместить пробелы в своих знаниях. Он читает Гомера, — это хотя бы дает возможность в приступе гнева именовать Вену страной феаков (74). У него есть некоторые познания в латинском языке. Из разговорных тетрадей видно, что часть ежедневных расходов уделяется покупке книг классических авторов, например, Павзания или «Жизни Агриколы». Его увлекает древний мир; он наделяет античную эпоху всеми добродетелями и мечтает написать на текст Трейчке оперу «Ромул». Как и следовало ожидать, его любимец — это Плутарх, мирный гражданин, спокойно заканчивающий свои дни в Херонее, среди любимой семьи и нескольких близких друзей, жизненный путь которых отмечен полезной деятельностью и благородными поступками. Плутарх придает истории нравоучительный характер, в чем она весьма нуждается. Он оставляет в стороне эпопею сражений ради безыскусственных рассказов, которые вводят нас в частную жизнь — подлинную или вымышленную — великих людей; его жизнеописания и трактаты дополняют друг друга. Бетховен ценит свойственную Плутарху идеализацию средних классов; вот еще одна черта, роднящая его с Руссо. Композитор пишет своему другу доктору Вегелеру: «Я часто проклинал Творца и мое существование; Плутарх научил меня покоряться судьбе».
В тетрадях, где он записывает, что следовало бы прочесть, упомянуты «Итальянский Парнас», «Божественная комедия» и «Освобожденный Иерусалим». Образ Клоринды, ее приключения увлекали юного Вильгельма Мейстера, — так же, как и вся поэма, переведенная Коппенсом; Вильгельм хочет переделать поэму в пьесу, он мастерит картонные доспехи для Танкреда и Рено, затевает спектакль, который мог бы иметь успех, если бы юные актеры дали себе труд выучить так полюбившийся им текст. Но больше всего Бетховен восторгается Шекспиром. Получившие известность переводы Августа Шлегеля и Тика, составившие одиннадцать томов, издавались в Берлине в 1797—1811 годах. С тех пор, как французское нашествие вынудило его вернуться в Германию, старший из Шлегелей основал «Атенеум», центр романтизма, чье воздействие, по всей видимости, испытал и Бетховен. Шлегелевские переводы, так же как и переводы Иоганна Генриха Фосса, открыли немецким художникам сокровища национального гения всех стран, всех времен. Фасе — поклонник Клопштока, но не менее предан и культу античности; он перевел на немецкий «Илиаду» и «Одиссею», а также «Георгики», занимался и Шекспиром. Вильгельм Шлегель (между прочим, он основал в Бонне санскритскую типографию) преуспел в 1808 году в Вене своим «Курсом драматической литературы», в котором он жертвует всей драматургией, развившейся из античной греческой трагедии, и, в частности, французскими авторами ради испанских и, в особенности, английских писателей. Он издавна изучает Шекспира; еще в 1789 году работал над «Сном в летнюю ночь», а в 1797 году в сотрудничестве с Каролиной Бемер перевел «Ромео и Джульетту». В письме, написанном тотчас же после знаменитых лекций, в которых этот историк литературы возвестил пришествие романтизма (Жан Шантавуан датирует его 1807 годом, на самом деле оно относится к 1811 году), Бетховен советует Терезе Мальфатти читать «Вильгельма Мейстера» и переводы Шлегеля. Он так и не научился английскому языку, о чем сожалел, как явствует из его беседы с леди Клиффорд при истрече с ней в Бадене в октябре 1825 года; для него это тем более досадно, что, придерживаясь воззрений Шлегеля, он предпочитает французским писателям английских, ибо находит в них больше искренности и непосредственности.
Шекспир потрясает его. Почтенный Аменда уже поведал нам, что Adagio Первого квартета вдохновлено сценой в склепе из «Ромео и Джульетты». Трагический актер Генрих Аншюц, встретив однажды Бетховена на прогулке, беседует с ним о Шекспире и советует написать музыку на сюжет «Макбета». «Эта мысль, казалось, воспламенила его. Он остановился, как вкопанный, смерил меня пронзительным, чуть ли не дьявольским взглядом и быстро оказал: «Я им уже занялся. Ведьмы, сцена убийства, пир призраков, колдовская кухня, сцена ясновидения, безумие и смерть Макбета!»
В сонатах соч. 31 № 2 и «Аппассионате» творческая манера Бетховена заметно обогащается, становится более значительной. И сам он подчеркивает это в словах, адресованных Крумпгольцу и часто приводимых исследователями. Когда его спрашивали о сокровенном смысле обоих произведений, он ограничивался ответом: «Прочтите «Бурю» Шекспира!» Последуем этому совету, разумеется, не с целью раскрыть «сюжет» этих сочинений: стремясь приблизиться к глубоким источникам бетховенского вдохновения, попытаемся понять указание самого композитора. Возможно, он размышлял над монологом Просперо, обращающимся к влюбленной чете:
Что еще можно предположить? О чем вопрошал себя Бетховен в речитативе Ьагдо, таком выразительном и в то же время простом? Какие чувства заключены в Ас1а§1о с его чудесным сап1аЫ1е? Восторг юного принца из «Бури» при появлении прелестной Миранды? Остережемся несносных комментариев программной музыки. Думается, совсем по-иному мог воздействовать на Бетховена Шекспир, сам расширявший ограниченную область поэзии, сливая драму с феерией, вводя в действие рядом с человеческими персонажами всевозможные одушевленные существа и неодушевленные предметы (вспомним «Бурю»: леса на Острове, ручейки Калибана). Точно так же и в Сонате соч. 31,— разве непрестанным изменением тональности не удалось Бетховену передать эффект непрерывно меняющейся окраски небосвода и моря, дать поэтичное обрамление темам, развивающим основную идею. Он отказывается от описаний, однако он и не подражает. Впечатления от прочитанного приводят в действие скрытые в нем потайные силы; принадлежавший ему экземпляр Шекспира исчерчен карандашными пометками, указывающими, где именно возникали внутренние связи. Но мелочной и неосторожной была бы попытка детализировать это воздействие, постоянное и глубокое. Читал Бетховен и То;мсона, его поэму «Времена года», а возможно, и «Свободу». Он ценил искреннюю любовь поэта к природе, его скромный образ жизни в маленьком домике в Кью, несколько преувеличенную чувствительность. Запись в четвертой разговорной тетради (стр. 67) свидетельствует, что Бетховена привлекала бурная жизнь лорда Байрона.
В немецком литературном достоянии любому другому автору Бетховен предпочитал Клопштока, который вдохновлял его непосредственно и неизменно; так продолжалось до того дня, когда, встретившись с Гёте в Теплице, он почувствовал себя покоренным. Вплоть до этого он страстно любил поэта, пленившего его в молодости, как признавался Бетховен музыковеду Рохлицу. «Я носил его с собой многие годы, — заявляет он, — и когда гулял, и повсюду. О! Конечно, я не всегда понимал его. Он смело возносится ввысь и всегда начинает слишком воэвышенно, чтобы затем снизойти в Maestoso. Ми-бемоль мажор! Не так ли? Но он велик и возвышает душу. Когда я не понимал его, то все же разгадывал — приблизительно. Если бы он только постоянно не стремился к смерти!» Клопшток является также и божеством Шарлотты.
На этот раз перед нами четко вырисовывается один из источников бетховенского вдохновения. Долгое время музыкант испытывал влияние поэта, чье дарование было скорее элегическим, нежели эпическим; он возглавлял немецкую поэзию, был национальным лириком Германии, а в своих «Одах» и в «Мессиаде», написанных свободным размером, открыл новые пути для музыки, как верно подчеркнул Шиллер. «Разговоры Гёте с Эккерманом» помогают нам понять творческую манеру Клопштока. Что бы он ни писал, — даже сочиняя эпическую поэму, — поэт прислушивается к своему сердцу; он воспевает мечты и меланхолию, отчаяние. Но было бы несправедливо полагать, что жил он в вымышленном мире, созданном его воображением. Клопштока воспламеняют свободолюбивые идеи, наша революция, от которой он ждет раскрепощения Европы; революция делает его французским гражданином (76). Его политические убеждения уже близки бетховенскому credo. Более поразительное совпадение: этот скорбный поэт, так часто проливающий слезы, одержим идеей счастья. Еще в молодые годы, сочиняя оду «К своим друзьям», он приглашает их «заключить друг друга в объятия подобно бессмертным героям в Елисейских полях». И вспоминая о прогулке по Цюрихскому озеру с Фанни, сестрой своего друга Шмидта, он опять взывает к юной богине, владеющей тайной превращения любой полянки в новый Элизиум. «Приди наполнить мою песнь светом юности, тобой излучаемым, о кроткая Радость! Пусть она будет подобна восторженному и взволнованному возгласу юноши! Пусть будет сладостной, как облик нежной Фанни!»
Клопшток вспоминает свою молодость в Нижней Саксонии, в окрестностях Квендлинбурга, на берегах Боде, вблизи Гарца, «богатого легендами и рудой». Он обожает сельские развлечения, летом — веселые игры под открытым небом, зимой — катанье на коньках. Бетховен должен был ценить его непринужденный гордый нрав, стремление к справедливости и равенству, страсть к одиночеству. О персонажах Клопштока, в особенности в «Мессиаде», говорили, что главным их занятием было размышление. Действительно, они служат автору лишь поводом для нескончаемых рассуждений, молитв, жалоб, излияний, песен ликования. «Мессиада» больше лирическая поэма, чем эпическое произведение. Теперь ее никто не читает, но кого это удивит? Кто способен всерьез заинтересоваться приключениями падшего ангела Аббадона? Все же в этой бесконечной последовательности песен есть и приятные эпизоды — дочь Иаира, воскрешенная Иисусом, влюбляется в сироту Наима. Бетховену запомнилось вступление к этому сочинению, где Клопшток изображает Мессию, восходящего на Масличную гору, чтобы вознести молитву отцу своему.
В середине XVIII века Клопшток увлекся той самой кузиной из Лангензальца, Софией-Марией Шмидт, остроумной Фанни, которой он посвятил стихи «К будущей возлюбленной». Фанни нисколько не была этим тронута; впрочем, как-то вечером она бросила из окна цветок поэту, которому пришлось довольствоваться надеждой на встречу с любимой женщиной на небесах, после воскрешения... Ненадолго счастье пришло к Клопштоку, — Мета стала его супругой, но спустя несколько месяцев после свадьбы молодая женщина умерла. Несмотря на все испытания, автор гимнов хранит верность радости. Его «Весеннее празднество» предвещает «Пасторальную симфонию». Когда были изданы «Оды», Гердер отметил самобытность этой поэзии, обратив внимание, прежде всего, на ее одухотворенность. В немецкой лирике той эпохи слишком много мифологии, аллегорий, литературных реминисценций; это не способствовало долголетию дифирамбических творений; намерения Клопштока превышали его возможности. Однако благородство замыслов, личные достоинства поэта, простота и сила провозглашенных им идеалов, как, например, возврат к вдохновенности и искренности, — в течение многих лет оказывали большое воздействие на немецкую молодежь, пробуждали в ней любовь к свободе, противопоставляли схоластическим теориям возвыШенное И гуманное понимание искусства, повлияли в духе Руссо и на нравы.
Таким образом, Клопшток, хотя и на далеком расстоянии, подготовляет пути для прихода романтизма, увлекая молодых геттингенских поэтов к новым целям; он борется против направления Виланда, придает поэзии страстность. Сам Гёте испытал его воздействие; он говорил, что считает Клопштока «предком и относится к его творениям с религиозным почтением», отнюдь не жертвуя собственной оригинальностью. Точно так же и Бетховен, соприкасаясь с благородной душой поэта, утверждался в своих чувствах привязанности к идеалу, веры в будущность человечества — освобожденного и великодушного, — восторженного стремления к свободе. В Девятой симфонии он должен был передать эмоции, навеянные «Одой к немцам», сразу же после 4 августа: «После грозы ветерок сдерживает дыхание... В небесной голубизне сияют смеющиеся краски арки мира; все кругом — жизнь и веселье. Соловей воспевает супружеское счастье; невеста изъясняется с большим пылом; дети ведут хоровод вокруг человека, избавленного от презрения деспота, а юные девы — вокруг матери, которая без тревог кормит грудью младенца». Несмотря на свое возмущение террором, Клопшток остался верен свободолюбивым убеждениям. «Если Европа, — пишет он в оде «Радость и горе», — представляет прискорбное зрелище, то пусть же добродетельные люди протянут друг другу руки подобно братьям. Будем жить мыслью среди благородных душ прошедших времен и противопоставим радость печали». Одна из последних его поэм — новый гимн веселью. Несомненно, Бетховен с волнением отнесся к рассказу о похоронах Клопштока весной 1803 года; огромная толпа сопровождала его прах до места последнего успокоения, выбранного им самим, — под липой, посаженной руками старого поэта, апостола свободы и братства человечества.
Странно было бы не встретить здесь имя Оссиана, которого Клопшток отстаивал для Германии, «как каледонийца». Молодой поэт Иоганн Спорчил, замышлявший написать совместно с Бетховеном оперу «Апофеоз в храме Юпитера Аммона» (сюда предполагалось включить музыку из «Развалин Афин»), передает, что внешний облик композитора напоминал ему «седовласых бардов Уллина» и «самого князя песен», такого, каким он изображен на широко известной гравюре. Патетические подделки Макферсона своей таинственностью пленили Европу; даже Гёте дал себя убедить...
Клопшток оставил учеников; один из них вдохновил Бетховена на создание «Аделаиды».
Фридрих Маттисон родился в 1761 году неподалеку от Магдебурга; долгое время изучал он в Галле теологию и филологию, литературу и естественные науки. Он был наставником принцессы Ангальт-Дессау, хотя, впрочем, больше путешествовал, сопровождая свою ученицу. Маттисон хорошо знал Италию. К тому времени, когда он стал главным библиотекарем в Штутгарте, его слава поэта распространилась по всей Германии; восхваляют его мечтательные творения, полные меланхолии. «Его поэзия, — писал Шиллер, — воодушевлена просвещенной и ясной гуманностью; прекрасные образы природы отражаются в его спокойной и чистой душе словно на поверхности воды». Бетховен, видимо, знал его «Песни», впервые вышедшие в свет в Бреслау в 1781 году, и «Стихотворения», изданные в Мангейме в 1787 году. Произведениям Маттисона недостает индивидуальных черт, успех его был недолог; но музыканту он мог понравиться своим даром описания пейзажей, изображения времен года, часов дня и ночи, известной элегической настроенностью. И другие объединенные в геттингенской школе поэты — бледная копия Клопштока — идут по его стопам. Наряду с Маттисоном, это Салис (Иоганн-Гауденц, владелец Салис-Зеевиз), чья роль на службе Франции заслуживает исследования; это Кристоф Август Тидге — его «Урания», «лирико-дидактическая поэма в шести песнях о боге, бессмертии и свободе», долго оставалась популярной. Бетховен положил на музыку песню Тидге «К надежде». Это трогательный Людвиг Генрих Кристоф Хёлти, безвременно скончавшийся двадцати восьми лет. Две строфы из «Оды к Фоссу» отражают убеждения молодого поэта: «Благородный друг, мужественно взбирайся по тернистой тропе, идущей ввысь сквозь облака, пока корона из лучей, сверкающая лишь на челе мудрых поэтов, не увенчает тебя. Внушай потомкам нашим горячую любовь к богу и к созданной им природе. Пусть будут им дороги, благодаря тебе, узы братской дружбы, прямодушие, свобода и невинность, немецкая добродетель и честность!»
Бетховен написал музыку к «Жалобе» Хёлти. Напомнив о поэтической школе, возглавлявшейся автором «Мессиады», мы отмечаем один из наиболее достоверных источников бетховенского вдохновения.
Необходимо продолжить наши изыскания.
Бетховен охотно читает Христиана Геллерта; на его слова он сочинил шесть песен (1802 год). Этого автора «Од» и «Религиозных песен» Германия приветствовала как национального поэта. Он умер за год до рождения Людвига; к его могиле, — словно к местонахождению костра Цезаря в древности, — стали стекаться паломники в огромном количестве. Всевозможные демонстрации происходили столь часто, что власти принуждены были запретить доступ к этому месту. Можно верить, что Бетховена пленил облик, душевная чистота этого человека с кротким взглядом, перед которым склонился сам Гёте. Геллерт стремился подчинить искусство нравственным задачам; теорию эту он излагал со своей кафедры в Лейпциге и применил ее на практике в своем сборнике — довольно бесцветном, по нашему мнению, — басен и рассказов.
Однако самое важное для нас — выяснить, чем обязан поэт-музыкант своим прославленным современникам: Шиллеру и Гёте.
Прежде всего, у Шиллера Бетховен взял — и обессмертил — «Гимн к Радости», напечатанный в 1785 году во второй книжке «Талии». Он познакомился с этим произведением еще в Бонне у Брейнингов, у Элеоноры.
У этой поэмы есть своя история. Терпя нужду, в ту самую пору, когда он работал над «Дон-Карлосом», Шиллер основывает журнал. Первый номер, вышедший в марте 1785 года, содержит первый акт «Дон-Карлоса», а также перевод отрывков из «Жака-фаталиста». К несчастью, здесь же Шиллер напечатал ряд критических высказываний по поводу спектаклей в местном театре. Критика настолько не понравилась публике, что дальнейшее пребывание писателя в Мангейме стало невозможным. Испытывая множество затруднений и невзгод, Шиллер получил в это время ободряющую поддержку Готфрида Кернера; так возникла их долголетняя дружба. Вскоре поэта приветливо принял герцог веймарский Карл-Август, предоставивший ему должность при дворе. Еще в Мангейме Шиллер полюбил Шарлотту фон Остгейм, жену офицера, сражавшегося под французским знаменем в американской войне. Покидая Шарлотту, чтобы вступить на службу у Карла-Августа, Шиллер послал своим лейпцигским друзьям письмо, в какой-то мере напоминающее Гейлигенштадтское завещание. «Я пишу вам в неизъяснимой сердечной тревоге... В течение двенадцати дней я повсюду носил с собой едва ли не решение покинуть этот мир. Люди, все мои отношения с ними, земля и небо ненавистны мне. У меня нет здесь ни души, хотя бы одной-единственной, которая восполнила бы пустоту в моем сердце; ни подруги, ни друга... О! сердце мое жаждет новых ощущений, лучших людей, дружбы, привязанности, любви... Я еще не был счастлив...»
В апреле 1785 года Шиллер уехал из Мангейма в Лейпциг; в середине лета он навестил своего друга Кернера в деревне Гохлис. И там, наслаждаясь отдыхом, сочинил «Гимн к Радости». Не ручаясь за достоверность исторического анекдота, Ренье передает рассказ о том, как Шиллер, однажды утром прогуливаясь в Розентале, увидел на берегу Плейсе оборванного юношу: студент-богослов, бедняк, изнемогший от нужды, молился, перед тем как броситься в реку. Шиллер оказал ему помощь, утешил его и под впечатлением этого происшествия написал гимн, с репликами хора.
И хор отвечает:
В оде ярко выражена признательность поэта к другу Готфриду Кернеру и его молодой жене Минне. Думается, именно так следует понимать строфу:
Но хор излагает общую идею:
На Шиллера, мечтавшего стать пастором, повлияли в свое время мистические настроения его матери: он не забыл тот день, в горах, когда услышал от нее предание об учениках из Эммауса. В одиночестве, в военной школе, он поглощал Клопштока, «Мессиаду». Затем были созданы «Разбойники»; отмечая определенные исторические периоды событиями, происходившими в жизни нашей нации, мы порой недооцениваем, каков революционный дух этой пьесы, увидевшей свет за четыре года до появления «Гимна к Радости», в тот самый год, когда Шиллер собрал в «Антологию» свои первые поэтические опыты. Разве, гонимый за свободомыслие, он не принужден был бежать еще из Штутгарта? Всю независимость его суждений мы вновь обретаем в «Фиеско».
Шиллер хранил верность своим идеям, когда писал великолепный «Гимн к Радости», «двигающей колеса вечных мировых часов». Радость, которую он прославляет, можно было бы назвать также и Жизнью. Эта сила заставляет расцветать почки, рассеивает по небосводу светила, ведет героев и поддерживает мучеников. Поэтическое воодушевление проявляется в самых смелых образах:
Хор призывает доблестно переносить страдания в ожидании неземной награды:
В книжке «Талии» стихотворение заканчивалось следующей строфой:
Бетховен никогда не переставал читать Шиллера. В память о своем друге Вацлаве Крумпгольце, скончавшемся в мае 1817 года, он написал музыку к «Песне монахов» из «Вильгельма Телля». Но «Гимн к Радости» — впечатление наиболее давнее и глубокое. Жюльен Тьерсо приводит письмо некоего жителя Бонна от 26 января 1793 года, в котором он сообщает Шарлотте Шиллер, что молодой Бетховен задался мыслью положить на музыку стихи «К Радости», сочиненные ее братом.
Сказалось ли воздействие Гёте лишь в поздние годы жизни Бетховена?
Композитор встретился со своим кумиром только в 1812 году, на Теплицких водах; поэтому иногда предполагают, что Бетховен довольно долго не знал Гёте. Но это значило бы впасть в ошибку. С самого детства, — как подтверждают его письма, — Бетховен испытывал влияние Гёте. В хронологическом указателе его произведений мы находим песню на текст: «Es war einmal ein König» (78), датированную примерно 1789—1790 годами. После 1800 года — сразу же после Первой симфонии — на текст Гёте «Ich denke dein» написана ария с вариациями для фортепиано в четыре руки.
В 1808 году, в год окончания Пятой и Шестой симфоний, Бетховен сочиняет на слова «Sehnsucht» Гёте четыре песни для сопрано. В следующем году, в разгар работы над музыкой к «Эгмонту», он черпает у поэта не менее девяти сюжетов для песен. Недолгая близость с Беттиной Брентано вызвала у Бетховена желание встретиться с великим современником; через посредство Беттины он изъявляет Гёте свое глубочайшее уважение. Чувствуется, насколько он озабочен тем, как отнесется к нему могучий поэт.
Как известно, музыкальным советником Гёте был Карл Фридрих Цельтер, с которым он вел большую и интересную переписку. Цельтер знал Бетховена и беспредельно восторгался им (79); он руководил «Певческой академией» и основал берлинский «Liedertafel». Весьма любопытна история этого сына каменщика, — да и сам он был каменщиком в молодости, — оказавшего такое влияние на развитие хоровой музыки в Германии. Всем другим музыкальным сочинениям Гёте предпочитает мелодии Цельтера — его песни, квартеты для мужских голосов. Хотя он, очевидно, не постиг всей новизны, всей гениальности создателя струнных квартетов и ни в чем не оказал ему поддержки, Бетховен никогда не упускал случая проявить свое преклонение перед автором «Фауста». «Какое влияние имел он на меня! — говорил он в 1822 году Фридриху Рохлицу. — ...Я дал бы себя убить за него даже десять раз подряд... С того лета в Карлсбаде я всегда читаю его, когда берусь за чтение вообще. Он убил для меня Клопштока... Нет другого поэта, которого так легко было бы класть на музыку. А ведь я не очень охотно пишу песни». Лейпцигские издатели предложили ему — через Рохлица — написать музыку к «Фаусту»; надо полагать, он принял бы этот заказ, если б в то время не был занят Девятой и Десятой симфониями. «Га! — воскликнул он, — это была бы превосходная работа! Это дало бы кое-что!»
Однако ясно видно, что разделяет Гёте и Бетховена. Так различно прожитые детские годы! Неподалеку от Бонна, где Людвиг рано узнал горечь нищеты, Вольфганг растет в зажиточной семье, согретый материнской лаской, среди всех удобств, доставляемых строго упорядоченным буржуазным достатком. Лейпцигский университет, салоны, самые прославленные писатели Германии приветствуют юного студента; никакие материальные заботы не отвлекают его от спокойных занятий; богатые издатели Брейткопфы предлагают заказать музыку на тексты его первых песен. Подобно теням, проходят женщины в жизни Бетховена, и едва лишь он пытается следовать за ними, — они исчезают. Женщины сопутствуют счастливой юности Гёте, и уже в «Вертере» отражены его воспоминания. Руссо, Клопшток — вот их учителя, тайные советчики; у обоих учеников одинаковое богатство натуры, равная сила поэтического выражения, фантазия столь щедрая, что изливается в импровизациях, могучая индивидуальность, сбрасывающая оковы старых традиций; покорность одному лишь вдохновению, любовь к дерзаниям и, как говорит писатель, страсть к открытому морю. Вспомним первые любовные приключения Гёте, вспомним, например, как без единого прощального слова он удаляется от Фредерики Прион, а позднее — от Лили Шенеман. Боязливость? Совсем нет. Он решил отдаться порыву, всегда влекущему его вперед, подчиняться одним лишь законам собственного гения; неумолимой жестокостью рока он объясняет все решения, принятые им из любви к себе. Бетховен всецело подчиняется общепринятой морали, отказывает себе в обманчивых радостях; у него преувеличенные понятия о щепетильности и долге. Какие законы могли бы ограничить блистательного друга герцога Карла-Августа, подлинного хозяина Веймара, этого обольстителя? Ему не больше тридцати лет, но он уже облечен всей полнотой власти. От государственных дел Гёте избавляется благодаря своему великолепному эгоизму; он покидает министерский кабинет так же, как покинул сад Зезенгейма; новый порыв увлекает его в Италию, и что ему за дело до госпожи Штейн с ее жалобами! Он возвращается, следуя капризу или, по меньшей мере, стремлению не поселяться надолго в какой-либо местности. Можно восторгаться этой изумительной жизненной силой, задорным пренебрежением к условностям, отвращением к будничности и рутине, волей к непрестанному обновлению, бесстрастностью суждений, поддержанной его критическим чутьем, даже перед лицом таких событий, как Французская революция. Разум у него преобладает над чувством: всеобъемлющие знания позволяют первенствовать в искусстве и в науке. Он отвергает, не поддается поверхностным эмоциям, общепринятым убеждениям, политическим иллюзиям. Другим, однако, Гёте стремится внушить те правила, которым часто не подчиняется сам. Он пишет Якоби, что еще в 1793 году наметил себе «круг, куда, помимо дружбы, искусства и науки, ничто не может проникнуть». Он восстает против Бетховена, так же как и против Шиллера. В одном из отрывков, переведенных Порша на французский язык, Гёте характеризует самого себя в зрелом возрасте: «Никогда не знавал я человека более самонадеянного, чем я сам, и, говоря это, я уже доказываю справедливость своего утверждения; я никогда не верил, что речь идет о том, чтобы достигнуть чего-то: всегда я думал, что это уже решенное дело. Можно было бы возложить корону мне на голову: я не увидел бы в этом ничего особенного. А между тем, по справедливости, я был таким же человеком, как и любой другой. Однако от подлинного безумца меня отличало то, что я стремился довести до конца все, предпринятое мной сверх моих сил, и быть достойным всего, полученного мной сверх моих заслуг».
Эта характеристика приближает Гёте к Наполеону в ту самую пору, когда Бетховен с отвращением отверг предателя Революции; писатель возгордился — безразлично, признавал он это либо нет — тем, что обеспечил своим авторитетом безопасность города, переполненного маршалами (80); ему льстят оказываемые почести; как устоять перед соблазном пообедать у французского министра иностранных дел или быть принятым императором, который семь раз перечел «Вертера». Но не станем порицать Гёте. Для него Наполеон — это порядок, и, доходя до космополитизма, Гёте хранит верность идее, выраженной в этом властном слове. Подобно Бетховену, он отдал дань национальному ликованию в 1814 году и написал жалкую аллегорию, которая может показаться в некотором отношении отступничеством. На самом же деле он не интересуется ничем, кроме себя самого, иллюзий, еще доставляемых ему поэзией Востока и надеждой на последнюю любовь (81). О нашем Шатобриане напоминает этот обольстительный эгоизм, упорная воля к бесконечному обновлению первооснов своей жизни, нежелание стариться, глубокое спокойствие, в котором столько пренебрежения. Грильпарцер, страстно увлекшийся Бетховеном и в 1827 году шедший за его гробом, годом раньше трепетал перед его сиятельством, осыпанным орденами, леденящим и торжественным; за столом либо в тесном кругу Гёте несколько оттаивает, соглашается вновь стать человеком; автор последних квартетов не мог примириться с подобной раздвоенностью. Ни один писатель не в состоянии превзойти Гёте в полноте творческого охвата, никто не сделал больше него в стремлении создать всеобъемлющую литературу, которая сама по себе была бы отражением всеобъемлющего разума; дух его идет еще дальше: он постигает не только единство мысли, но и единство природы, которой дарует логический план, закон порядка. Могучий дух Гёте поддерживает его силы вплоть до последнего часа, повелевает одряхлевшим телом, неизменно жаждет омолодиться и к концу этого долгого пути вознесется над законами морали, религиями и кодексами. Но можно ли увидеть человеческие горести, материнские либо сыновние, с тех вершин, где возвышается Гёте? Когда творец Мессы ре мажор обратит к нему свой отчаянный призыв, Гёте не услышит его.
Чтобы завершить исследование личности Бетховена, его характерных черт, источников его вдохновения, необходимо побывать в Берлинской государственной библиотеке, углубиться в знаменитые разговорные тетради; здесь, начиная с апреля 1819 года, записывались ответы его собеседников, а иногда и вопросы самого композитора. В 1845 году Шиндлер продал библиотеке эти сто тридцать семь связок грубоватой бумаги; Вальтер Ноль предпринял их расшифровку (первый том его трудов вышел в 1923 году в мюнхенском издательстве «Allgemeine Verlagsanstalt»). Перед этими листками испытываешь те же чувства, что и при чтении рукописи «Мыслей» Паскаля. Читать их очень трудно: торопливые заметки различными почерками, еще более неразборчивые из-за сокращений либо пропущенных в ходе беседы слов. При помощи доктора Лахмана, сотрудника музыкального отдела рукописных фондов, мы также рискнули произвести опыт. И сразу же на сцене появился Карл, небезызвестный племянник. С первых страниц первой тетради видно, как озабочен Бетховен поисками лучшего пансиона для Карла, приобретением для него же различной мебели. Шаг за шагом следуем мы за композитором. Вот он приходит во дворец эрцгерцога Рудольфа, чтобы узнать новости о нем; кто-то, принимавший здесь Бетховена, записывает в тетради, что учитель его светлости будет тотчас же приглашен, как только его смогут принять. Дальше список книг с указанием цены. Бетховену сообщают адрес почтенной особы, предлагающей свои услуги в качестве компаньонки или домоправительницы. Он узнал, что мать Карла хочет обратиться по поводу своих дел к эрцгерцогу Людвигу; в связи с этим он просит эрцгерцога Рудольфа о вмешательстве. Судя по первой тетради, композитор часто беседует с Карлом Бернардом, молодым издателем «Wiener Zeitung», который переделывает кантату Вейсенбаха «Славное мгновение». Что предпринять, чтобы спасти непутевого племянника? Эта тема постоянно возвращается в самых разнообразных вариантах. Как помочь глухоте, — она все ухудшается. По сведениям Бернарда, некий доктор Майер открывает на Ландштрассе специальное заведение, где намерен излечивать глухих, сочетая воздействие серных паров и звуковых колебаний. В равной степени заботят Бетховена и финансовые вопросы; известно, с какой педантичностью — в интересах Карла — он распоряжается своими доходами. Он заявляет, что Национальный банк требует вперед три процента годовых. Каков курс луидора? — записывает он на страничке четвертой тетради. Между беседами о тяжбе, связанной с Карлом, либо о музыке — счета по хозяйству. Время от времени смелая мысль композитора взлетает над мелочной суетой повседневной жизни. На странице 87-6 из первой тетради выразительная запись карандашом: «Сила, собранная воедино, может сделать все с большинством, которое не является таковым». Эта фраза может показаться отдаленным предвестником ницшеанства.
Однажды он заявил о своем восторженном отношении к Керубини. Собеседник возражает: «Это слишком манерный музыкант!» В другой раз Бернард шутит: «Черни знаком с одной вдовой, которая очень любит вас и хочет выйти за вас замуж. Ее зовут Штрамм. Я ваш соперник. Мы отправимся повидать ее вдвоем с Черни». А вот и сам Карл; несомненно, он говорит о своей матери: «Она сказала мне, что желала бы, чтобы я остался здесь, но ей трудно было бы раздобыть 1200 флоринов вместо 900. Не сможешь ли ты взять немного из твоих денег?.. Не знаю, откуда берется столько вшей?» Мы не слышим ответа Бетховена. Карл замечает: «Да, но это очень полезно для здоровья, иметь вшей».
Не к этому ли странному парню, из-за которого возникают все новые и новые ссоры, обращены грустные слова, записанные Бетховеном вверху странички из пятой тетради в январе 1820 года: «Восхваляют неблагодарность по отношению ко мне...» Но вот входит кухарка и завладевает записной книжкой: «Не желаете ли жареную копченую селедку?» Один из самых частых собеседников — Франц Олива, которому композитор посвятил сочинение 76, Вариации на русскую тему (мы вновь встретим ее в «Развалинах Афин»). Олива, обрадованный тем, что врач прописал ему токайское вино, поучает Бетховена: пить менее опасно, нежели есть. И беседа, в содержание которой мы можем проникнуть лишь частично, продолжается. Слышны взрывы хохота, каламбуры, не поддающиеся переводу: «Кипрское вино причиняет подагру» («Man bekommt das Zipperlein vom Cyperwein»). Речи становятся все более смелыми. Один из собеседников восклицает по-французски: «Бог не что иное как марионетка, которая никогда не спускалась на землю». Другой говорит: «Теперь аристократы нашли себе опору в Австрии, и республиканский дух может лишь тлеть под пеплом». Затем опять счета. Карл — средоточие всех забот композитора. Дальше — карикатура. Бернард утверждает, что естественное право не существует, что законы появляются только с возникновением человеческого общества, что существо изолированное не имеет никаких титулов. «Если завтра я выиграю 50 000 флоринов, — заявляет некий персонаж, — прежде всего я уничтожу естественное право». Цитата из Шиллера, и тут же рядом запись, сделанная Карлом: он приглашает дядю на ученический спектакль. Шутка насчет Гофмана, «который отнюдь не придворный человек» (82). Хочется продолжить эти изыскания... Но остановимся на одном высказывании из восьмой тетради (к тому же и Шиндлер подчеркивает его значение): «Мир — король, который хочет, чтобы ему льстили, дабы показать себя в благоприятном виде. Но истинное искусство своенравно; оно не даст принудить себя к лести... Говорят, что путь искусства долог, а жизнь коротка. Это жизнь долгая; искусство коротко; если его дыхание вознесет нас к богам, то это лишь милость мгновения». Быть может, мы и неправы, но тетради эти, полные чудесной жизненной силы, привлекают нас несравненно больше, чем «Избирательные сродства»... (83)