Исследователям творчества Людвига ван Бетховена и особенно его Девятой симфонии давным-давно известно, что Бетховен был отнюдь не первым композитором, обратившимся в своем музыкальном творчестве к оде «К радости» Фридриха Шиллера, написанной осенью 1785 года[1], в Дрездене. Шиллер гостил тогда в доме своего друга Христиана Готтфрида Кёрнера (1756-1831), юриста и музыканта-любителя. Тогда же Кёрнер положил оду Шиллера на музыку[2]. Стихотворение появилось в лейпцигском журнале «Талия» в 1786 году[3]. Посылая его издателю Георгу Иоахиму Гошену, Шиллер писал: «Поэма прекрасно положена на музыку Кёрнером. Как вы отнесетесь к идее напечатать и ноты? Это займет только половину страницы.»[4]
В том же 1786 году оду Шиллера положили на музыку Иоганн Христиан Мюллер (1749-1796), опубликовавший ноты в Лейпциге, и дрезденский композитор Иоганн Готтлиб Науманн (1741-1801), бывший тогда главным капельмейстером саксонского курфюрста[5]. Этими именами открывается довольно длинный список композиторов разного масштаба и различного уровня дарования, которые обратились к оде Шиллера в конце XVIII- начале XIX века. Среди них есть, например, будущий учитель Феликса Мендельсона, берлинец Карл Фридрих Цельтер (1758-1832), чьи сочинения высоко ценил И-В. Гете. Хорал Цельтера на слова Шиллера датируется 1792 годом. Опус восемнадцатилетнего Франца Шуберта, написанный в 1815 году, считается одним из лучших музыкальных произведений на слова шиллеровской оды. С другой стороны, есть немало сочинений, которые были очень негативно оценены и современниками, и последующими критиками. Например, рассуждая о словах бетховенской Девятой симфонии и анализируя в этой связи некоторые ранние обращения композиторов к оде Шиллера, английский исследователь писал в 1901 году:
«Три других известных музыкальных сопровождения оды «К радости» Шиллера скоро могут быть отвергнуты. Первое из них принадлежит барону И.-Ф.-Г. Дальбергу (1752-1812)[6], и состоит из нескольких тактов для солиста и хора, в ля мажоре, в размере шесть восьмых с утомительным до тошноты повторением стиха за стихом. Второе – это анонимный плод вдохновения, беспомощное произведение, состоящее из восемнадцати тактов, под которое должны исполняться восемь стихов поэмы, монотонно следующих один за другим. Третье заслуживает большего внимания по причине его масштаба и попытке создать нечто более достойное. Это композиция некоего Теппера фон Фергюсона, уроженца Варшавы, который в 1801 году был капельмейстером в Петербурге. Это сочинение для соло и хора.»[7]
Интересно, что со временем отношение к произведению Теппера фон (де) Фергюсона менялось: в 1927 году в программе Чикагского симфонического оркестра музыка Дальберга опять была названа беспомощной, но авторы воздержались от критики композиции Теппера. В 1994 году произведение Теппера де Фергюсона было оценено уже как одно из немногих ранних тщательно проработанных сочинений[8]. В 1993-1997 годах, в журнале американского Шиллеровского Института, автор статьи «An Early Setting of Schiller's ‘Ode to Joy’» с восторгом писал о
«неизвестном композиторе в стиле Гайдна, по имени (или под псевдонимом) Теппер фон Фергюсон, который в 1797 году опубликовал по подписке в Берлине[9] грандиозную хоральную версию «Оды к радости» для четырех солистов и хора, в которой каждый стих и его рефрен выделены в отдельную часть, сопровождаются сменой тональности и темпа, а также начинаются с сольного баса - в этом отношении любопытный и может быть уникальный предшественник гораздо более поздней Бетховенской хоральной симфонии. (Напечатанная версия имеет клавишный аккомпанемент, который может быть сокращенным вариантом утраченной оркестровой партитуры)»[10].
А в 2005 году, немецкий музыковед Георг Гюнтер, очень положительно оценив произведение Теппера, даже заявил, что среди ранних музыкальных композиций на слова оды «К радости», оно является настолько масштабным, что по своему объему приближается к финалу Девятой симфонии[11].
В 1987 году, включив кантату Теппера де Фергюсона в список предшественников Девятой симфонии Бетховена, американский музыковед Майкл Бройлз отметил, что совершенно неизвестно, был ли Бетховен знаком с музыкой Теппера, и решительно отмел всякую взаимосвязь между двумя произведениями[12]. В 2005 году Дитер Хильдебрандт, анализируя связи между одой Шиллера и Девятой симфонией Бетховена, назвал Теппера де Фергюсона «совершенно неизвестным и неизученным» композитором[13]. В целом, западные музыковеды, пишущие о Девятой симфонии Бетховена, обычно упоминают сочинение Теппера де Фергюсона, но при этом хорошо видно, что сам автор этого сочинения, его личность и судьба им совершенно неизвестны[14]. Поэтому остается неясным, был ли Бетховен знаком с композицией Теппера, и существует ли действительная связь между этими произведениями и их создателями.
Прежде всего, надо сказать, что Людвиг-Вильгельм Теппер де Фергюсон (это не псевдоним, а настоящее имя), это отнюдь не «неизвестный композитор в стиле Гайдна». Один из сыновей богатого и влиятельного варшавского банкира, он рано проявил свое музыкальное дарование. Получив образование, подготовившее его к карьере дипломата или юриста, он был вынужден обратиться к композиторской и педагогической деятельности после краха отцовского банка в 1793 году. После нескольких лет, проведенных в Страсбурге, Вене и Гамбурге, он приехал в Россию, где стал известен сначала как учитель музыки и придворный капельмейстер, а потом - как учитель хорового пения в Императорском Царскосельском Лицее, где среди его учеников оказался будущий великий русский поэт Александр Пушкин и его товарищи – воспитанники первого, «блестящего» лицейского курса.
Относительно недавно автором этой статьи были обнаружены обширные собственноручные мемуары самого Людвига-Вильгельма Теппера де Фергюсона (1768-1838), подробно описывающие его жизнь от рождения в Варшаве 18 декабря 1768 года и доведенные до 1824 года. Представляется, что они содержат интересные детали, касающиеся как кантаты Теппера, так и его знакомства с Шиллером и с Бетховеном. Они не проясняют картину полностью, но позволяют более отчетливо различить культурные и бытовые обстоятельства, сопутствующие созданию кантаты Теппера и Девятой симфонии Бетховена.
Описывая свое детство, Теппер подробно рассказывает о своем двухлетнем обучении в Военной Академии герцога Карла Евгения Вюртембергского в Штутгарте, с мая 1781 по май 1783 года. Он поступил в Академию через полгода после того, как 15 декабря 1780 года из нее был выпущен Фридрих Шиллер и определен полковым медиком. Надо полагать, что в течение двух лет пребывания Теппера в Академии имя Шиллера постоянно было на устах и учеников, и преподавателей: в конце мая-начале июня 1781 года Шиллер опубликовал свою трагедию «Разбойники»; 13 января 1782 года с громадным успехом состоялась ее премьера на сцене Маннгеймского театра; за этим последовал конфликт с герцогом Карлом-Евгением и двухнедельный арест; в том же году Шиллер опубликовал «Антологию на 1782 год», включавшую 83 стихотворения, в том числе 48 – его собственные. Хотя имя автора-составителя не было указано, Шиллер стал известен, как издатель. 22 сентября 1782 года, переодевшись, Шиллер бежал из Штутгарта.
Можно понять, что в глазах студентов романтическая слава Шиллера придавала немало сияния учебному заведению, и было почетно учиться в школе, выпустившей гения, о юношеской пьесе которого писала «Erfurter Gelehrter Zeitung»: «Если мы должны ожидать немецкого Шекспира, то он является нам в этом человеке.»[15] Правда, сам Шиллер отнюдь не испытывал теплых чувств к Академии, ичерез несколько лет, извещая публику о начале издания своего журнала «Рейнская Талия», первый и единственный номер которого вышел в 1785 году, заметил: «Склонность к поэзии оскорбляла правила учреждения, в котором я воспитывался, и противоречила планам его создателя. На протяжении восьми лет мой энтузиазм подавлялся военным уставом, но страсть к поэзии является пламенной и сильной, как первая любовь. То, что хотели погасить, напротив, воспламенилось.»[16]
Из мемуаров видно, что Шиллер занимал воображение юного Теппера: В них он пересказывает истории о Шиллере, которые он мог слышать и от старших товарищей по Академии, и от офицеров и преподавателей. Но в противоположность немецкому поэту, ненавидевшему Военную Академию Карла-Евгения, Теппер оценивает это учебное заведение чрезвычайно высоко и считает его из лучших учебных заведений Европы. Пытаясь объяснить и примирить конфликт между Шиллером и Академией, он пишет:
«Может быть, ни одна школа не может предложить так много полезных предметов в такое короткое время. Я не говорю о Шиллере. Он был гений, который развивался сам, а такое развитие могло произойти и в пустыне. У него было мало общего с академией, и единственный предмет, которым его заставляли заниматься и которым он не занимался потом – была хирургия. Его талант в поэзии и театре уже проявил себя, и следует благодарить академию за то, что здесь он написал свою трагедию о разбойниках /.../ Шиллер покинул академию до моего приезда. Герцог не любил Шиллера и назначил его хирургом в крепостной карнизон. Я помню, что видел его однажды в форме этого полка. Он ушел через несколько месяцев и никогда не вернулся назад.»
Теппер де Фергюсон познакомился с Шиллером только осенью 1793 года, но и до этой встречи в его жизни имели место эпизоды, которые могли поддерживать память и интерес к немецкому поэту - с конца декабря 1791 по март 1792 года Теппер был в Дрездене, исполняя обязанности секретаря польской миссии, возглавляемой князем Адамом-Казимиром Чарторижским. Задачей миссии было предложение польской короны саксонскому курфюрсту в соответствии с положениями польской Конституции 3 Мая 1791 года. По воспоминаниям Теппера, «предмет, который мы привезли в Дрезден, был достаточно значительным, чтобы возбудить общее любопытство. /.../ Все очень заботились о том, чтобы приветствовать все польское, и особенно свиту князя, поэтому на нас обрушились балы, обеды, ужины и развлечения всех родов...» Музыкально одаренный мемуарист особенно чутко реагировал на музыкальные впечатления, и заметил, что в отношении музыки он смог удовлетворить все свои вкусы. Поэтому трудно представить, чтобы он не познакомился с Христианом Готтфридом Кёрнером, первым автором музыки оды «К радости», который в это время активно переписывался с Шиллером и чей дрезденский дом был центром музыкальных и литературных собраний. Среди многочисленных гостей Кёрнера был и придворный капельмейстер Науманн, еще один автор музыки к шиллеровской оде. Будучи в Дрездене, Теппер слушал музыку Науманна, бывал на его репетициях и назвал его композитором, который «прославил свое имя и чьи сочинения будут продолжать жить.»
В это же время Теппер позировал замечательному художнику Антону Граффу[17] (1736-1813), который в сентябре 1791 года, наконец, закончил портрет Шиллера, начатый еще в 1786 году[18]. Из мемуаров Теппера узнаем, что его портрет был показан на ежегодной выставке в Дрезденской Академии Художеств в марте 1792 года.Ннадо полагать, что портрет Шиллера был экспонирован там же.
Пути Теппера и Шиллера, наконец, пересеклись в октябре 1793 года в Штутгарте. Это было критическое время в жизни Теппера: крах отцовского банка не только заставил его покинуть Варшаву, но и лишил материальных средств. Несколько месяцев он провел в Страсбурге, где пережил осаду города австрийскими войсками (начало октября 1793) и стал очевидцем начала революционного террора. Вследствие драматического развития политической ситуации и несчастливо сложившихся личных обстоятельств, без каких-либо реальных планов на будущее, Теппер отправился в Вену. Из сопоставления дат и фактов, описанных в мемуарах, можно понять, что, проезжая через Штутгарт, Теппер остановился в нем не больше, чем на четыре-пять дней, но эти дни оказались наполненными важными событиями и впечатлениями:
«Я приехал в Штутгарт в эпоху, интересную для воспитанника военной академии: смерть герцога Карла[19]. Я имел удовлетворение отдать ему последние почести, так как видел его, лежащим в гробу и видел похороны. /.../ В Штутгарте я познакомился с Шиллером, которому доктора предписали оздоровительное путешествие, и который использовал смерть герцога Карла* (*примечание Теппера: Известно, что Шиллер самовольно покинул службу у герцога, и ему было запрещено там показываться во все время царствования герцога), чтобы опять увидеть свою родину. К моему великому сожалению, я видел его мало, потому что он был все время болен. Он приехал с Шубартом-сыном[20], тоже студентом академии, который был в то время прусским министром в Нюрнберге. Этот последний направлялся к месту свой службы и расставался со своим товарищем, которого болезнь заставляла остаться; и мы договорились ехать вместе в дилижансе до Ульма.»
Действительно, с начала сентября 1793 года Шиллер с семьей жил в Людвигсбурге, где 14 сентября родился его первенец Карл. 24 октября Шиллер, как и Теппер, был свидетелем переноса тела почившего герцога в людвигсбургский склеп. Хотя из мемуаров ясно, что встреча с Шиллером была мимолетной, и Теппер имел слишком мало времени и возможностей, чтобы установить с ним более близкие отношения, разговоры о Шиллере, конечно, продолжались во время его дальнейшего путешествия: “Шубарт был хорошим спутником: у него был оригинальный ум и блестящая манера выражаться. Более того, он был моим бывшим товарищем [по Академии] и, как и я, страстным музыкантом; так что я нашел все, что мне было нужно для приятного времяпровождения.”
16 ноября 1793 года Теппер приехал в Вену, где уже целый год жил Бетховен. Об обстоятельствах бетховенского появления в Вене в конце 1792 года узнаем из письма Бартоломея Фишениха (1768-1831), боннского профессора права и друга Шиллера, к жене Шиллера, Шарлотте. Письмо датировано 26-м января 1793 года, и в нем он описал Бетховена, как «здешнего молодого человека, чьи музыкальные таланты славят все, и которого курфюрст только что отправил в Вену к Гайдну. Он собирается положить на музыку «Радость» Шиллера, и притом каждую строфу. Я ожидаю чего-то совершенного, потому что насколько я его знаю, он создан для великого и возвышенного.»[21] Этот очень часто цитируемый и широко известный фрагмент является единственным источником, указывающим на факт интереса Бетховена к оде «К радости» в 1792-1793 годах. Никаких музыкальных набросков Бетховена, датирующимся этим временем, не сохранилось.
Бетховен стал одним из первых венских приятелей Теппера, поселившегося в доме князя Михаила-Казимира Огинского и с энтузиазмом вошедшего в венские музыкальные круги:
«Трудно найти в Вене человека, который бы не играл на каком-нибудь музыкальном инструменте и не пел более или менее хорошо. Вечера в обществе никогда не проходили без музыки, а часто ее исполняли даже по утрам. У Карла Лихновского[22] регулярно играл квартет[23] по пятницам с 10 до 12 утра (это там я познакомился с Бетховеном, который скоро стал моим другом.)»
Теппер был только двумя годами старше Бетховена, и оба молодых человека быстро завоевали репутацию блестящих виртуозов-исполнителей.
Теппер встречался с Бетховеном не только у Карла Лихновского. Надо думать, что и Бетховен, в свою очередь, бывал в доме Михаила-Казимира Огинского – польский аристократ был покровителем Иозефа Вёльфля (1773-1812), одного из наиболее талантливых фортепианных исполнителей этих лет, с которым в 1799 году Бетховен будет иметь «фортепианную дуэль». И Бетховен, и Теппер были приняты в доме барона Готфрида ван Свитена – позже Бетховен посвятил ему свою Первую симфонию, а Теппер описал музыкальные собрания в его доме:
“А еще там был клуб господ из самого высокого общества[24], которые собирались вместе, деля поровну расходы; они встречались регулярно в домах друг друга, чтобы интерпретировать сочинения покойных авторов. /.../ Там соблюдалась полнейшая тишина, и исполнение не оставляло желать ничего лучшего. Эти концерты обыкновенно давались в пост. Я не пропустил ни одного – это там я впервые услышал великие сочинения Генделя.”
Оба посещали музыкальный салон Фанни фон Арнштейн, замечательной пианистки и певицы – в 1796 году именно она снабдила Теппера, покидавшего Вену, рекомендательными письмами к свой берлинской семье. Поэтому вряд ли стоит сомневаться в том, что молодому поляку, приехавшему в Вену с именем Шиллера на устах, были известны первые музыкальные наброски Бетховена к оде «К радости», если таковые имелись.
В 1796 году Бетховен и Теппер, независимо друг от друга, покинули Вену. Бетховен уехал в феврале, отправившись в музыкальный тур, организованный для него Лихновским. Тур продолжался несколько месяцев, и его маршрут проходил через Прагу, Дрезден, Лейпциг и Берлин. Теппер уехал в августе и направился в Гамбург, где жил его старший брат, в надежде зарабатывать средства к существованию, давая уроки музыки. Однако в его мемуарах зафиксирована еще одна встреча с Бетховеном:
«Я покинул Вену в августе 1796 года. /.../ В Праге я встретил Бетховена, который возвращался из Берлина. Мы провели вместе те несколько дней, на которые я остановился в этом городе. Я даже имел с ним смешное приключение. В воскресенье мы взяли экипаж, чтобы отправиться на прогулку. Желая переправиться с одного берега реки на другой, и чтобы сократить путь, наш кучер направил экипаж прямо в реку. Видя, что другие делают то же самое, я не волновался, но скоро понял, что вместо того, чтобы ехать налево, мы повернули направо, что ведет нас к стремнине. Наконец, я прервал молчание и крикнул кучеру остановиться, в то время как жесты и крики других людей подтвердили мне, что мы в опасности. Бетховен, который, вероятно, грезил о новой сонате, ничего не заметил, пока вода, наполнившая экипаж, не замочила ему ноги. Оглянувшись и увидев себя в волнах, он испустил такой пронзительный крик, что он испугал меня так же, как и сама опасность. Лошадь тоже испугалась, и мы не могли больше ею управлять. К счастью, нам все же удалось остановить ее. Так как кобыла, запряженная в наш экипаж, была не особенно резвой, мы выбрались из него, я сам не знаю, как. Я не мог не смеяться над собой и бедным Бетховеном, и всеми его телодвижениями. «Если когда-нибудь тебе понадобится изобразить в музыке кораблекрушение, - сказал я ему, - ты сможешь работать по памяти».
В целом, можно заключить, что раннее венское окружение Бетховена благоприятствовало развитию его музыкальной идеи об оде «К радости», первое сведение о которой датируется 1792-1793 годами. Среди всего прочего, этому способствовало общение Бетховена с его польским сверстником, хорошо образованным и музыкально одаренным исполнителем. Если Бетховен никогда не встречался с Шиллером, то Теппер не только учился с ним в одной школе, был осведомлен о событиях его юности, из собственного опыта понимал бытовой и художественный контекст оды «К радости», и даже знал Шиллера лично, хотя это знакомство и было очень мимолетным. В этом смысле, юный Теппер был тогда неким связующим звеном между Бетховеном и Шиллером, не давая угаснуть бетховенской идее, а может быть, даже придавая ей некое направление собственными музыкальными усилиями.
После встречи с Бетховеном в Праге и продолжая свой путь в Гамбург, Теппер сделал довольно длительную остановку в Берлине: «Письма, которые дала мне мадам Арнштейн в Вене для ее семьи в Берлине, и теплый прием, который они мне оказали, заставили меня пробыть девятнадцать дней в этой столице. Я провел их в лоне этой интересной семьи, и эти дни были наслаждением. Это время моей жизни я всегда люблю вспоминать.»
Мемуары Теппера уточняют, что он приехал в Гамбург в сентябре 1796 года. Ранние музыкальные словари говорят о его большом музыкальном успехе в этом городе: «его исключительные способности в игре на фортепиано, как и его вкус и теоретические знания, были высоко оценены в Гамбурге, где он провел некоторое время в 1796 году, скорее всего, перед его отъездом в Санкт-Петербург.»[25]Мемуары, однако, рисуют несколько иную картину:
«Мой брат сделал все, чтобы известить всех о моих планах давать уроки музыки. Но одни думали, что я слишком молод, другие чувствовали, что моего любительского таланта может не хватить для преподавания. К этому присоединились маленькие интриги. Все судили обо мне, не видя меня, и малого недоставало, чтобы сказать: «Я не знаю его, и он может быть из тех искателей счастья, которые думают, что если они были в Вене, то могут поучать нас». Короче говоря, никто не хотел доверить мне своих детей, и моя клиентура не пошла дальше двух учениц, одна из которых была из шотландской семьи, недавно приехавшей в Гамбург, а другая была замужней дамой, которая хотела иметь учителя, потому что это был хороший тон. [...]
Нигде давление этих маленьких Ликургов не чувствуется так сильно, как в Гамбурге; и здесь оно соединяется с грубостью, которая отличает эту часть Германии. Присоедините к этому тщеславие, и получится хор, который чувствует свое превосходство над всеми, потому что это они и у них есть деньги. Не было унижения, причиненного мне этой жалкой породой, которого я не хотел бы стереть из памяти. Они подавили меня настолько, что я ничего не опасался так сильно, как найти пианино в гостиной, на котором меня заставят играть.»
Видимо, обида и разочарование Теппера были настолько велики, что она даже не упомянул в своих мемуарах, что именно в Гамбурге он напечатал по подписке свою композицию на слова Шиллера: «Schillers Ode an die Freude in Musik gesetzt vonTepper von Ferguson. Hamburg, bey Gűnther & Bőhme». Издание не датировано. В современной музыковедческой литературе его датировка варьируется от 1794 до 1797 года. Г.Гюнтер датировал его более точно, началом 1797 года, на том основании, что среди подписчиков имеется принцесса Августа Прусская (1780-1841), которая, однако, вышла замуж 13 февраля 1797 года, что изменило ее титул - она стала принцессой Гессен-Кассельской. Следовательно, партитура никак не могла быть издана позднее января 1797 года[26]. Добавим, что в декабрьском номере веймарского «Journal des Luxus und der Moden» за 1796 год было напечатано объявление Гюнтера и Бёме, извещающее музыкальную публику о готовящемся издании произведения Теппера. В нем говорится, что подписка будет приниматься до середины декабря, так как издатели имеют намерение напечатать ноты к Рождеству[27]. Поэтому издание может твердо датироваться декабрем 1796 года.
Это, однако, не значит, что работа над партитурой должна датироваться тем же периодом. Теппер мог начать ее гораздо раньше, еще в Вене - размышляя о Шиллере и общаясь с Бетховеном -, продолжить работу в Праге (опять в общении с Бетховеном!), потом в Берлине, и привезти в Гамбург композицию, уже готовую или почти готовую для печати[28].
Извещая читателей«Journal des Luxus und der Moden» о готовящемся издании, Гюнтер и Бёме писали:
"Уже давно общим желанием друзей музыки, а можем даже сказать, и всей нации, было обладать музыкой к бессмертной оде Шиллера «К радости», которая была бы достойной текста. Несколько композиторов, в том числе и знаменитых, уже отважились положить ее на музыку. Но ни один из этих композиторов не заслужил безраздельно наших аплодисментов. Имеется 6-8 композиций, зачастую заимствованных друг у друга, и ни одна из них не понравилась публике; более того, они дают почувствовать, насколько композиторы отстают от поэта.
Одна из причин малого успеха композиций, может быть, заключается в том, что их авторы хотели положить эту оду на одну мелодию, как любую другую песню, но чувства, выраженные в ней, настолько различны, что, кажется, требуют отдельной мелодии для каждого стиха. Молодой талантливый композитор, который уже сделался известным публике другими своими работами, господин Теппер фон Фергюсон, предпринял труд положить на различную музыку все девять строф оды «К радости» Шиллера. Четырехголосный хор написан для сопрано, альта, тенора и баса, в сопровождении только клавира. Целостное произведение – это кантата, написанная для четырех голосов. Автор предназначает свое произведение не только для знатоков, но он аранжировал его так, что и любители [29], дружеские кружки и все собрания, где царствует радость, смогут его использовать.
Это произведение будет издано нами по подписке. Оно будет гравировано, напечатано на прекрасной голландской бумаге и украшено портретом Шиллера.»[30]
Ноты, и в самом деле, представляют собой прекрасное издание [31], заглавный лист которого украшен большой и детально проработанной виньеткой: на переднем плане справа расположена аллегорическая композиция, включающая нотную тетрадь, театральную маску и музыкальные инструменты: лиру и трубу. В центре виньетки путти ведут хоровод вокруг портрета Шиллера – гравюра Иоганна Готтхарда Мюллера (1747-1830) по портрету работы Антона Граффа. Имя Антона Граффа объединяет Теппера и Шиллера – в 1791-1792 годах он написал портреты обоих. Напоминает этот портрет и о встрече с Шиллером в Штутгарте в 1793 году: именно там и тогда И-Г. Мюллер, известный штутгартский мастер, работал над гравюрой.
Кроме самого Гамбурга, подписка принималась во многих немецких городах, и, кроме того, в Цюрихе, Праге, Вене, Петербурге. Общий список подписчиков занимает два листа, и содержит 158 имен. В общей сложности, они подписались на 391 экземпляр кантаты Теппера, что немало, хотя можно представить, что композитор был несколько разочарован - нет подписчиков ни из Цюриха, ни из Петербурга (хотя есть – из Линца, Парижа, Копенгагена и Лондона). Естественно, что в списке больше всего жителей Гамбурга, где печаталась партитура - 41 человек, которые подписались на 66 экземпляров. Но на втором месте - Берлин: 29 человек, подписавшихся на 64 экземпляра. Это может говорить о том, что молодого человека заметили за его девятнадцать дней пребывания в столице Пруссии, но еще и подтверждает косвенным образом тот факт, что подписчики могли быть уже осведомлены о работе Теппера над музыкой к шиллеровской оде и были заинтересованы в конечном результате.
Общую характеристику списка подписчиков дал Георг Гюнтер в своем исследовании «Frűhe Schiller-Vertonungen bis 1825». Мы рассмотрим список с точки зрения личных отношений подписчиков с Теппером, их места в его жизни, и возможности их прямого или косвенного посредничества между Теппером и Бетховеном.
Имена подписчиков не только подтверждают факты, описанные в мемуарах Теппера, но и зачастую проливают на них дополнительный свет. Список открывают имена царственных особ. Кроме уже упомянутой принцессы Августы Прусской, на два экземпляра сочинения Теппера подписалась ее королевское высочество вдовствующая ландграфиня Филиппина Гессен-Кассельская (1745-1800), вторая жена и вдова Фридриха II Гессен-Кассельского (1720-1785). Здесь же - имена князя Антона Хенрика Радзивилла (1775-1833) и его супруги принцессы Луизы. Находясь при дворе прусского короля с 1792 года, молодой аристократ и политик Антони Радзивилл женился в 1796 году на принцессе Луизе Прусской (1770-1836), племяннице Фридриха Великого. Прусский двор видел в нем посредника между прусскими институтами управления и поляками, живущими на территориях, отошедших к Пруссии при последнем разделе Польши. Супруги разделяли интерес к музыке и искусству, и оба были одаренными исполнителями. В берлинском дворце Радзивиллов регулярно устраивались концерты, в которых Антони Радзивилл исполнял партию виолончели. Имена супругов в списке подписчиков позволяют предположить, что Теппер – соотечественник Радзивилла и музыкант, бывал в их доме во время своей остановки в Берлине по пути в Гамбург.
Среди берлинских подписчиков находим мадам Леви, урожденную Итциг, и мадам Вульфф, урожденную Итциг. Это две сестры Фанни фон Арнштейн. Сара Леви (1761-1854), жена преуспевающего берлинского банкира, была талантливой пианисткой и хозяйкой известного музыкального салона в Берлине[32]. Сесилия или Циппора (1760-1836) Вульфф рассталась со своим первым мужем, Симхой Вульффом, вышла замуж снова за Бернгарда Эскелеса, и в 1799 году переехала в Вену, где, как и ее сестра Фанни, имела артистический салон. Бетховен бывал в ее венском доме и даже сделал запись в ее альбоме: "пусть будет человек благородным, добрым и всегда готовым помочь.» Это и есть та самая большая интересная семья, к которой Фанни фон Арнштейн дала Тепперу рекомендательные письма, и о которой он всегда любил вспоминать.
Есть среди берлинских подписчиков и мадемуазель Мендельсон и господин Йозеф Мендельсон, дети известного философа Мозеса Мендельсона. Иозеф (1770-1848), влиятельный банкир, был старшим сыном философа. Дочь Генриетта-Мария (1775-1731), как все дети философа, получила очень хорошее образование, интересовалась музыкой, искусством и литературой. Семьи Итцигов и Мендельсонов породнились между собой в 1804 году, когда Лея, дочь Беллы Итциг и племянница Фанни, Сары и Циппоры, вышла замуж за Абрахама Мендельсона (1776-1835). Они стали родителями Феликса Мендельсона-Бартольди, в музыкальном образовании которого тетушки приняли большое участие.
О студенческой юности Теппера напоминает имя подписчика из Парижа - Игнац Йозеф Плейель (1757-1831). Знаменитый и популярный композитор и дирижер был органистом Страсбургского собора как раз в те годы, когда Теппер после окончания Штутгартской академии, продолжал свое образование в Страсбургском университете (1783-1789). Живя в Страсбурге, Теппер мечтал брать уроки скрипки у Плейеля. Эта мечта не осуществилась, но он был постоянным слушателем концертов Плейеля, а время от времени – и участником его оркестра:
«Зимой в Страсбурге устраивались публичные концерты, которыми дирижировал Плейель. Это концерты были прекрасными, играли хорошую музыку, и я был очень рад услышать там первую симфонию Моцарта. /.../ Местный оркестр был замечательным, и там я получал настоящее удовольствие. Эти концерты давали впечатление хорошего общества, не по красоте их зала, а по составу оркестра, и они принимали любителей, если те чувствовали себя достаточно уверенными. Я играл с ними регулярно дважды в год.»
Видно, Плейель хорошо запомнил молодого человека – и подписался на 12 экземпляров «Оды к радости».
Среди гамбургских подписчиков – господин Рейха, в котором легко узнать Антона Рейху (1770-1836), чешского композитора и близкого друга Бетховена. Рейха и Бетховен подружились еще в Бонне, где оба играли в оркестре придворной капеллы. В 1794 году Рейха переехал в Гамбург, где, как и Теппер, давал музыкальные уроки. В 1801 году он оказался в Вене, где возобновил свою дружбу с Бетховеном.
Есть в списке и подписчики из Вены: банкир Путон, добрый друг Теппера, поддержавший его в трудную минуту; Фанни фон Арнштейн, которая подписалась на шесть экземпляров, и ее сердечная подруга баронесса Себоттендорф, подписавшаяся еще на три. Господин Трег (Träg), заказавший 25 экземпляров - это Иоганн Träg/Traeg, венский агент фирмы Breitkopf & Härtel, крупнейший музыкальный издатель и продавец нот, с которым Бетховен начал сотрудничать сразу по приезде в Вену в 1793 году. Иоганн Трег принимал подписку на сочинение Теппера в Вене, что и объясняет количество заказанных экземпляров. А в Праге подписку принимал Иоганн Венцель (1762-1831), органист собора св.Витта, хорошо известный в Вене и близко сотрудничавший с Констанцией Моцарт, участвуя в исполнении и издавая произведения ее покойного мужа. Он тоже заказал 25 экземпляров кантаты.
Подводя итоги, можно сделать вывод, что если от ранних размышлений Бетховена о шиллеровской оде «К радости» не осталось никаких следов, то усердие Теппера этого же самого периода увенчалось созданием большого, комплексного и тщательно проработанного произведения. Поэтому в нем можно увидеть творческий результат общения Теппера с Бетховеном и восприятия им ранних бетховенских идей, особенно той, которая была обозначена в 1793 году в письме Бартоломея Фишениха – положить на музыку все девять строф шиллеровской оды.
Можно ответить положительно и на вопрос, был ли знаком Бетховен с сочинением Теппера. Да, безусловно, был. Хотя его имени нет в списке подписчиков, слишком много людей в бетховенском окружении имели ноты кантаты Теппера, и на разных этапах своей жизни Бетховен встречался с людьми, знававшими приятеля его венской юности: Фанни фон Арнштейн и Иоганн Трег, потом Сесилия Эскелес и Антон Рейха, еще позже - Антони Хенрик Радзивилл.
Но при этом, вряд ли стоит утверждать, что юношеское сочинение Теппера нашло отражение в одном из самых зрелых произведений Бетховена, Девятой симфонии, созданной почти двадцатью годами позже. Если для Теппера шиллеровское стихотворение составляло главный смысл его музыкального произведения, то Бетховен использовал оду только в финале своей симфонии. Если Теппер положил на музыку все девять строф первой версии оды, то Бетховен обратился к версии 1803 года, использовал только некоторые ее строфы, расположил их в ином порядке и даже заменил некоторые слова[33]. Если кантата Теппера – это музыкальное выражение шиллеровского романтизма, то симфония Бетховена – это воплощение всей бурной, трагической, противоречивой исторической эпохи, в которой шиллеровский романтизм является одним из многих аспектов. Иными словами, юный Теппер подчинил свою музыку поэзии Шиллера, но зрелый Бетховен увенчал одой Шиллера свою музыку.
В своих мемуарах Теппер сказал: «Я всегда смотрел на мир, как на место, где люди протягивают друг другу руки.» Это мировоззрение соотносится с идеями открытости, взаимопомощи, добра, выраженными Шиллером в его оде: «Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!»[34] Кантата Теппера ясно отражает жизнерадостность и оптимизм его личности. Одно из первых серьезных музыкальных сочинений одаренного и многообещающего молодого человека, она знаменует его переход от любительских упражнений к профессиональному сочинительству. Написанная и опубликованная в самый тяжелый период его жизни – после потери родины, утраты семейного состояния и распада семьи, вдали от отчего дома, после гибели отца и краха мечтаний о любовном счастье, в нищете, без всяких надежд на лучшее будущее – это все-таки музыка к радости и о радости, написанная для дружеских кружков, в которых царствует радость.
К сожалению, по ряду причин Теппер не сумел полностью развить свой большой врожденный талант и с горечью заметил в своих мемуарах: «Во всех своих начинаниях я остался на полпути и ни в чем не достиг совершенства. /.../Я не могу сказать, что я был плох, но я не стал тем, кем я мог бы стать, и тем, что я обещал.» Но позднейшие, и особенно русские исследователи его творчества оказались великодушнее. В 1960 году известный ленинградский музыковед А.М.Ступель писал: «Теппер несомненно профессионально опытный и одаренный композитор, стоящий выше многих своих более известных современников. Его /.../ ровное и ясное творчество и теперь еще может привлечь слушателей своей искренностью и мелодической свежестью.»[35]Среди скромного музыкального наследия Теппера кантата «К радости» занимает особое место – это прекрасный памятник его времени, его юности, богатой радостями и горестями, художественными впечатлениями и музыкой, и украшенной встречами и общением с двумя великими романтическими гениями эпохи – Шиллером и Бетховеном.
[1] Бетховен использовал вторую версию оды, которая появилась в 1803 году.
[2] Peter le Huray and James Day. Music and Aesthetics in the Eighteenth and early-Nineteenth Centuries. Cambridge, 1988. P.176.
[3] Thalia. Leipzig, 1786. Bd. 1, Heft 2. S.1-5.
[4] Viscount Gőschen. The Life and Times of Georg Joachim Gőschen, Publisher and Printer of Leipzig 1752 to 1828. Volume 1, P.120.
[5] Иоганн Готтлиб Науманн (Johann Gottlieb Naumann, 1741-1801), композитор, дирижер, капельмейстер. Дебютировал как оперный композитор в Венеции в 1764 году, и был приглашен в Дрезден как композитор церковной музыки. В 1780-х годах некоторое время работал в Швеции.
[6] Интерес майнцкого каноника барона Иоганна-Фридриха Гуго фон Дальберга (1752-1812) к оде Шиллера вполне объясним: его родной брат Вольфганг Гериберт фон Дальберг (1750–1806), главный интендант Маннгеймского театра, организовал премьеру «Разбойников» Шиллера в январе 1782 года.
[7] Notes on the Words of Beethoven's Choral Symphony. //The Musical Times, 1st September, 1901.
[8] The Beethoven newsletter, Volume 9, Issues 2-3. Ira F. Brilliant Center for Beethoven Studies and the American Beethoven Society, 1994. P.115
[9] В Гамбурге. – О.Я-Б.
[10] An Early Setting of Schiller’s ‘Ode to Joy’, 1997. http://www.schillerinstitute.org/fid_91-96/931_Schiller_Ode.html. На вебсайте указано, что статья взята из журнала «Фиделио», весенний выпуск, 1993.
[11] Günther, G. Frűhe Schiller-Vertonungen bis 1825.//Denkmäler der Musik in Baden-Wűrttemberg. Bd.18. Munchen, 2005. S.LV-LVI.
[12] Michael Broyles. Beethoven: the emergence and evolution of Beethoven's heroic style. NY, 1987. P.261-262.
[13] Hildebrandt, D. Die Neunte: Schiller, Beethoven und die Geschichte eines musikalischen Welterfolgs. 2005. S.124-125.
[14] Георг Гюнтер, например, предполагает, что Теппер жил в Гамбурге до 1796 года, и окого 1800 года должен был переехать в Берлин, где он, возможно, и оставался до своей смерти. Это предположение особенно удивительно, так как все ранние музыкальные словари сообщают о переезде Теппера в Россию и занятии им поста придворного капельмейстера.
[15] Цит.по: Liberty Writings of Dr. Hermann Kiefer.1917. C.388
[16] Deutsches Museum, 1784, 2. Bd., S. 564-570.
[17]Антон Графф (Anton Graff, 1736-1813), выдающийся немецкий портретист швейцарского происхождения. С 1766 года придворный художник курфюрста Саксонии и преподаватель в дрезденской Академии Художеств.
[18] В настоящее время - в музее Дрезденского Романтизма (Дом Кюхельгена), Дрезден.
[19] 24 октября 1793 года.
[20] Людвиг Шубарт (Ludwig Albrecht Schubart, 1765-1811), сын поэта и музыканта Христиана Фридриха Даниэля Шубарта (1739-1791). Учился в Карлс-шуле с 1777 года. Друг Шиллера. Писатель, секретарь дипломатический миссии при Прусском дворе.
[21] Emilie von Gleichen-Russwurm. Charlotte von Schiller und ihre Freunde. Bd.3. Stuttgart, 1865. P.100-101.
[22] Карл Алоиз, князь Лихновский (Karl Alois Johann-Nepomuk Vinzenz Lichnowsky, 1761-1814), камергер при австрийском императорском дворе, покровитель Моцарта, и один из самых значительных аристократических покровителей Бетховена, пока их отношения не были разорваны в 1806 году. Несколько ранних произведений Бетховена, включая Патетическую сонату и Вторую симфонию, посвящены Лихновскому.
[23] Состав квартета менялся, но чаще всего Игнац Шуппанзиг (1776-1830), Франц Вейсс (1778 -1830), Антонин Крафт (1752-1820) и его сын Николаус Крафт (1778-1853), и Луи Сина (1785-1857). Обращает на себя внимание необычайная молодость большинства участников квартета.
[24] Имеется в виду «Gesellschaft der Associierten» - общество венских аристократов-любителей музыки, основанное бароном Готтфридом фон Свитеном в 1786 году.
[25] J. Sainsbury, A.Choron. A dictionary of musicians: from the earliest ages to the present time. London, 1824. P.474.
[26] См. прим.11.
[27] Journal des Luxus und der Moden. Weimar. Jahr 11 (1796), December. S. CCXXXI- CCXXXII.
[28] Стоит обратить внимание, что под текстом объявления Гюнтера и Бёме, появившегося в декабре 1796 года, стоит дата «октябрь 1795 года». Это вполне может быть простой опечаткой, но если нет, то это означает, что Теппер закончил кантату еще будучи в Вене, послал ее Гюнтеру и Бёме в Гамбург, и сам приехал незадолго до выхода ее в свет.
[29] Это выражение ассоциируется с названием серии сонат «Для знатоков и любителей» («Fűr Kenner und Liebhaber») Карла Филиппа Эммануила Баха. Первую серию сонат (1779) Бах посвятил своей ученице Элеоноре Церниц, которая именно в то время давала уроки музыки маленькому Тепперу.
[30] Journal des Luxus und der Moden. Weimar. Jahr 11 (1796), December. С. CCXXXI- CCXXXII.
[31] В 1859 ноты были экспонированы на юбилейной выставке Шиллера в Веймаре.
[32] См.: P. Wollny. Sara Levy and the Making of Musical Taste in Berlin. in: Musical Quarterly, 1993, No 4. S. 651-688.
[33] G. Grove. Beethoven and his Nine Symphonies. London, 1896. C.324-326.
[34] Перевод И.В.Миримского.
[35] Ступель А.М.Лицейский учитель музыки.//Пушкин. Исследования и материалы.М-Л. Изд-во АН СССР, 1960.Т. 3. С.362-377.