3. Второй период занятий с Лешетицким

Я с самого начала занятий с Лешетицким и до конца этих занятий высоко ценил его замечания и указания. Я сразу же увидел, что имею дело с большим художником и педагогом. Чем больше я работал у него, тем больше убеждался в неисчерпаемости его знаний и его педагогического творчества. На своих уроках он буквально горел этим творчеством.

Что это было именно творчество, я утверждаю потому, что никогда в его указаниях не было предвзятости и шаблона.

Этим объясняется то, что часто одно и то же произведение он на различных уроках показывал различно.

Мало развитые ученики нередко жаловались на это:
— Что ж это такое? — говорили они, — на прошлом уроке он показал, как нужно исполнять это место, а сегодня на уроке он всё это переделал и показывал совершенно иначе!

Чтобы не упустить и не забыть чего-нибудь из того, что на уроках говорил мне Лешетицкий по поводу технического и художественного исполнения произведений, которые я проходил с ним, я с первого же урока завел следую щий порядок.

Прийдя после урока домой, я в тот же день записывал на полях нот все его указания, отмечая на самых нотах и на полях значками в точности все места, к которым они относились.

До сих пор еще я сохраняю эти исписанные мною на полях экземпляры нот.

*

На шестом уроке, когда я сыграл все четыре части шубертовской сонаты, Лешетицкий начал самым подробным образом работать со мной над дальнейшей художественной отделкой каждого места этой сонаты.

Тут я узнал много нового, чего совершенно де знал раньше.

Основная идея преподавания Лешетицкого состояла в следующем.

Концертное исполнение требует совершенно другого подхода к исполнению музыкальных произведений, чем исполнение домашнее. Оратор, выступающий перед массой, говорит иначе, чем у себя дома за чаем. Готовясь к выступлению на публичном собрании, он все время должен иметь в виду слушателей. Его заботу составляет: непрерывно в течение своей речи сосредоточить внимание слушателей на своих словах, говорить убедительно и ясно, так, чтобы смысл его слов действительно доходил до слушателей.

Когда Лешетицкий видел, что исполнение ученика неинтересно и не дойдет до аудитории, он часто применял любимое свое выражение: «Das ist für die Katz'» («Это для кошки», т. е. это никому не нужно»).

Такой отправной точкой зрения объясняется то, что Лешетицкий в сонате Шуберта, а впоследствии и во многих других композициях, переделывал даже выставленные самими композиторами оттенки. Однако никогда не делал он этого без убедительной мотивировки.

Начало четвертой части шубертовской сонаты он предложил мне вместо предписанного Шубертом pianissimo играть mezzo-forte: «Слишком много будет дальше pianissimo при повторении того же отрывка; кроме того, слушая его в первый раз, слушатели не воспримут всех его мелодических контуров, если не играть это начало более рельефным оттенком, каким является mezzo-forte».

У Шопена в его крупных сильно драматических произведениях («Скерцо», «Фантазия») нередко повторения тех же частей снабжены совершенно одинаковыми оттенками. Все большая накаленность драматического движения к концу служила также для Лешетицкого основанием к изменению этих оттенков в сторону все большего их усиления при повторении одинаковых отрывков.

Однако Лешетицкий всегда был против произвольного изменения композиторских указаний без достаточных оснований.

«Вы должны сначала внимательно прорабатывать оттенки, предписанные композитором, и только после этого, имея определенные убедительные доводы, вы можете их изменять», — говорил он нам на уроках.

Изумительным художественным богатством отличались ритмические указания Лешетицкого. Школьно-метрономный ритм нередко заменялся им настоящим свободным высокохудожественным ритмом.

Небольшие, едва заметные ускорения и замедления в музыке носят название «агогических» оттенков. Часто музыкальные фразы не выносят математически равного движения. Без агогических оттенков они остаются безжизненными. Уместно) и в известной мере внесенные в них чуть заметные ускорения и замедления сразу придают им художественную жизнь и выразительность.

Лешетицкий и тут также был против немотивированных и преувеличенных агогических оттенков, особенно в местах, требующих неуклонно и точно ровного движения, так как Y злоупотребление агогикой, по его справедливому мнению, делало исполнение нездоровым и неестественным.

«Испробуйте и проработайте сначала каждое место в строго ровном движении, и только, когда вы убедитесь, ; что, несмотря ни на какие оттенки силы и внесенную фразировку, место это при таком движении остается безжизненным и неестественным — вносите в него небольшие ускорения или замедления».

Лешетицкий придерживался еще одного принципа в отношении агогических оттенков: всякое агогическое ускорение требует после себя определенного замедления, так чтобы в сумме они занимали столько же времени, сколько заняло бы вполне ровное исполнение.

Уже при работе над сонатой Шуберта я ознакомился со всеми этими сторонами высшего художественного исполнения.

Дальше я приведу еще много данных, освещающих различные стороны художественного исполнения так, как их понимал Лешетицкий и как это выяснилось для меня на протяжении дальнейших занятий.

На седьмом уроке мне удалось настолько удовлетворить требованиям профессора, что по окончании урока он назначил меня к участию на ближайшем его ученическом вечере, на котором я и исполнил сонату Шуберта.

*

За время моих занятий под руководством Лешетицкого я, кроме перечисленных выше салонных, прошел еще еледующие произведения:
Глюк-Сгамбатти — Мелодия.
Скарлатти (в концертном переложении Таузига) — «Pastorale».
Шопен—Три этюда.
Бах-Гесслер — «Сицилиана».
Бах — Токката до-минор (в оригинале).
<стр. 171>
Бах-Таузиг — Органная токката и фуга ре-минор.
Моцарт — Жига.
Бетховен — Сонаты: 3-я в До-мажоре
и 24-я в Фа-диез-мажоре.
Шопен — «Фантазия».
Шуман — «Арабески» и «Papillons» («Бабочки»).
Лист — 8-я Рапсодия.

Из фортепианных концертов мною были проработаны с ним: концерт Грига в ля-миноре, концерт Шютта в фа-миноре, концерт Листа в Ми-бемоль-мажоре (1-й) и концерт Шопена в фа-миноре (2-й).

*

Количество этих вещей, пройденных мною с Лешетицким, правда, не очень велико, но польза от занятий с Лешетицким для меня была огромная.

Нужно сказать, что под влиянием указаний Лешетицкого я часто перерабатывал не только одно заданное им произведение, но и весь мой предыдущий репертуар.

Так, например, когда на одном из уроков он показал мне, как нужно работать над художественной отделкой быстрых пассажей, я полтора месяца не испытывал надобности в следующем уроке, так как с совершенно новой точки зрения совершенствовал свое исполнение пассажей во всех раньше выученных еще в консерватории вещах.

Прием, которым он советовал работать над быстрыми пассажами, состоял в следующем.

«Вы слыхали, — говорил мне на одном из уроков профессор,— как поют в опере итальянские певцы? Они поют совершенно свободно в ритме. Если какая-нибудь нота им особенно хорошо удается — они тянут ее сколько им захочется (делают на ней большую фермату), чрезмерно затягивают концы фраз, чтобы получить красивое diminuendo, делают большие crescendo, то ускоряют, то замедляют темп, тоже сколько им в данном месте вздумается. Все вместе часто производит впечатление преувеличенное, утрированное в своей выразительности. Я называю это способом широкой, даже преувеличенной итальянской фразировки. Работайте над пассажами таким именно образом. Берите в основу очень медленный темп и постарайтесь каждый мельчайший отрывок пассажа прочувствовать до конца, как если бы вы исполняли широкую медленную мелодию».

«Когда же вы после этого начнете играть пассаж в его настоящем быстром темпе, от всех этих преувеличенных оттенков останется только маленький налет, и весь пассаж получит не только художественную, но и техническую законченность».

Лешетицкий не только на словах объяснил мне этот прием, но и показал на рояле, как это нужно делать.

По отношению к фразировке мелодических контуров вообще Лешетицкий требовал предварительного сознательного обдумывания и обоснования. Нужно было отчетливо знать, какие ноты должны быть по звучности самыми сильными, какие нужно играть слабо и т. д.

Когда в первое время мне это не удавалось, исполнение мое делалось неестественным и не удовлетворяло ни; его, ни меня, я вздумал оправдать себя тем, что не привык так работать над фразировкой, и всегда фразировал бессознательно.

На это он мне ответил со свойственными ему остроумием и юмором:
— Что вы мне говорите такую бессмыслицу? Ведь это все равно, как если бы человека, который прекрасно умеет объезжать в степи диких лошадей, посадили на дрессированную цирковую лошадь, а он, сев на нее, перекинулся бы, свалился на землю и при этом сказал: «Я привык ездить только на диких лошадях, а на дрессированной я ездить не умею!»

Наряду с требованием такого сознательного обдумывания фразировки, Лешетицкий давал нам еще крайне полезный для пианистов общий совет: «Слушайте возможно больше хорошее пение в опере и в концертах, особенно пение первоклассных певцов. Все это улучшит художественность вашей фразировки на рояле».

Таким образом, Лешетицкий советовал подходить к культуре фразировки двумя путями: сознательным обдумыванием соотношений силы звуков в музыкальных фразах, с одной стороны, с другой же путем обогащения своего общего художественного багажа впитыванием образцов исполнения первоклассных певцов.

*

На изучаемых под руководством Лешетицкого произведениях я усваивал различные мне раньше незнакомые фортепианные краски. Большое их разнообразие зависело от; разнообразия технических приемов извлечения звука из инструмента. «Поставьте здесь пятый палец, стоя высоко на нем, и вы получите ту силу и ту окраску звука, которых требует это место». «Мягко положите на черную клавишу вытянутый четвертый палец, и вы извлечете требуемое; предельно нежное pianissimo».

«Чем сильнее должен звучать аккорд, тем крепче должна быть мускулатура руки, в момент удара. Сила сопротивления должна быть в соответствии с силой удара. Самый плохой и нехудожественный звук аккордов получается на рояле при сильном ударе мягкой, дряблой рукой».

Когда я с ним проходил «Papillons» («Бабочки») Шумана, он в одном из номеров этого произведения показал мне необыкновенно интересную и своеобразную краску, которую он называл «bourlesque» («бурлеск») — особый технический прием удара, при котором к музыкальному звуку струн примешивается стук дерева клавиш.

Я привел здесь только несколько примеров, чтобы дать некоторое понятие о том огромном разнообразии и богатстве красок, извлекать которые я научился благодаря руководству Лешетицкого.

*

Перейду теперь к технической стороне исполнения.

Над общей техникой Лешетицкий с учениками тогда не работал. Художественные же технические приемы, которые при работе над произведениями усваивались нами по его указаниям, обогащали технику новыми ресурсами и развивали ее.

Особенно поразительны, кроме того, были его указания, как преодолеть технически трудные, не удававшиеся ученикам места в этих произведениях. Его изобретательность в этом отношении не знала пределов. Часто на уроках я поражался, как технические трудности, над которыми я долгое время безуспешно бился, под влиянием его указаний с легкостью тут же на месте сразу преодолевались. Не всегда это были технические приемы; нередко делу помогал теоретический анализ конструкции данного места.

Очень интересен совет, который давал Лешетицкий ученикам в отношении дальнейшего обогащения .их техники в будущем:

«В концертах больших выдающихся пианистов садитесь в первые ряды с левой стороны от эстрады и, слушая исполнение, следите за движениями их пальцев и рук. Фортепианная техника в лице таких пианистов будет постоянно развиваться и обогащаться. И вот, если вы подметите какой-нибудь новый, вам раньше незнакомый прием, старайтесь его запомнить и, прийдя домой, испробовать и усвоить. Я многого достиг в технике фортепианной игры, но не сомневаюсь, что после меня фортепианная техника будет развиваться дальше, вам же нельзя будет отставать от времени».

Я вспоминаю по этому поводу, как в одном из концертов Бузони меня привело в восхищение необычайной красоты pianissimo в ряде длинных аккордов. Я подметил технический прием, которым он при этом пользовался, усвоил этот прием сам и показывал его своим ученикам. Не мало технических и художественных приобретений удалось мне, таким образом, сделать благодаря приведенному совету Лешетицкого.

*

Еще один общий совет давал нам Лешетицкий:
«Как можно больше ходить слушать концерты, и не только хороших, но и плохих пианистов. У первых вы будете учиться, как нужно играть, а у вторых, как не нужно играть».

Конечно, такой совет может быть полезен только более зрелым пианистам, которые умеют разбираться в том, что хорошо и что плохо.

*

Особенно ценным в работе Лешетицкого на уроках я считаю не только указания его в отношении формы целого произведения, но и исключительную его требовательность по отношению к тщательной обработке мельчайших подробностей конструкции каждого отдельного места.

Я, конечно, и до занятий с ним, знал, что аккомпанемент должен быть слабее мелодии, однако я и не подозревал, насколько художественность исполнения в некоторых случаях выигрывает от значительно большей слабости звучания аккомпанемента по отношению к мелодии.

Нужно заметить, что при таком требовании возможно большего отодвигания аккомпанемента на задний план, Лешетицкий и тут не отступал от основного своего принципа — художественной выработки ясности и тщательности отделки всех малейших подробностей, в данном случае подробностей аккомпанемента.

Иногда останавливал он нас на первом же аккорде, когда звучность этого аккорда его не удовлетворяла, и, пока ученику тут же на уроке не удавалось добыть требуемую им звучность, он не шел дальше.

Особенно не любил Лешетицкий, когда ученик, не до« бившись на уроке выполнения его требования, говорил, что сделает это дома. «Как же вы это сделаете дома, если вы сейчас этого сделать не можете?» — спрашивал он недовольным голосом.

Я помню, как, начав играть на уроке первую часть 3-й сонаты Бетховена, я не справился с быстрой короткой трелью в двойных терциях в правой руке. Остановив меня, Лешетицкий потребовал, чтобы я тут же на месте добился требуемой быстроты и четкости в этой трели. Когда, после нескольких опытов с моей стороны, трель все-таки не удавалась, он сказал:
— Ну, хорошо. Я сейчас пойду к себе во второй этаж.

Даю вам для работы десять минут, когда я вернусь, чтобы трель была готова. Применяйте кисть, пальцы, делайте, что хотите, но добейтесь!

Вот в этом требовании самостоятельного искания способов преодоления тут же на месте не только технических трудностей, но и достижения художественных задач состояла особенная ценность методов работы руководства Лешетицкого.

*

«Многие малоопытные в работе ученики, не делая никаких перерывов, долгое время играют на рояле, думая таким образом добиться наибольших результатов, — говорил на одном из своих уроков Лешетицкий. — Между тем, ни один художник-живописец так не работает. Разве вы видели, чтобы художник, рисуя картину, без перерыва мазал кистью? Сделавши мазок, он отходит от картины и издали смотрит, что у него получилось. Только после такого перерыва в работе, во время которого он критикует получившийся результат, он продолжает работу дальше.

Так и вы должны работать.

Не играйте безостановочно. Проиграв данный отрывок и внимательно вслушиваясь в свое исполнение, делайте небольшую паузу, во время которой вспомните, как вы его сыграли и прокритикуйте полученный результат. Только дав себе ясный отчет в том, что было в вашем исполнении хорошо и что плохо, работайте дальше над закреплением хороших сторон и устранением недостатков.

Всегда работайте с помощью слуха и работайте критически».

Лешетицкий был большим знатоком рациональных методов работы.

Рациональными методами работы нужно считать такие способы работы, при которых вы кратчайшим путем, без излишней затраты сил и времени, приходите к требуемому техническому или художественному результату.

Как-то, по этому поводу Лешетицкий рассказывал забавную историю о случайной встрече своей с известным пианистом Альфредом Грюнфельдом.

Во время одной из своих концертных поездок Лешетицкий остановился в гостинице. Из своего номера некоторое время слушал он, как в соседнем номере работал на рояле Грюнфельд, разучивавший какое-то произведение.

«Я зашел к нему и сказал ему, что он неправильно работает и теряет много времени бесполезно.

Грюнфельд рассердился и выгнал меня из своей комнаты словами:
— Не твое дело. Прошу не вмешиваться в мою работу.

Так мне и не удалось помочь ему», — смеясь закончил свой рассказ Лешетицкий.

В другой раз Лешетицкий рассказывал о том, что, проходя мимо дома, где жила одна из его учениц, он остановился, чтобы послушать, как она работает. Окно ее комнаты было открыто, и с улицы прекрасно были слышны звуки рояля.

«Тут я, наконец, понял, почему она так медленно двигается в своих успехах, — продолжал свой рассказ Лешетицкий. — Без конца повторяла она одно и то же место, которое нужно было сразу же взять и сыграть, настолько оно было легко и несложно. Никогда не учите долго того, что с первого же раза само удается», — советовал он под-конец своего рассказа.