Симфония №8 F-dur, Op.93

  1. Allegro vivace e con brio
  2. Allegretto scherzando
  3. Tempo di Menuetto
  4. Allegro vivace

Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

 

«... У Бетховена есть одно произведение, которое сильнее и ярче, чем это могли бы осуществить исторические исследования, «перебрасывает мост» от симфонического творчества венских классиков к классицистическому стилю Люлли. В 1812 году, который в гражданской истории Западной Европы наметил поворот к реставрационной эпохе, Бетховен сочинил удивительнейшую симфонию. После Героической и Пятой, после увертюр к «Кориолану» и «Эгмонту», после Пятого фортепианного и скрипичного концертов, квартетов, посвященных Разумовскому, - короче говоря, после своих величайших шедевров, утвердивших полную эмансипацию от традиций, Бетховен пишет Восьмую симфонию, в которой ощутима восхитительная тонкая пародия на идеалы века. Просвещения. Можно усмотреть и добродушную усмешку по адресу ранних венских классиков в музыке этой камерной, ультраклассицистической симфонии Бетховена, сразу вызывающей в памяти опусы Гайдна и Моцарта. И, однако, стоит нам углубиться в сравнительный анализ Восьмой симфонии и стиля Гайдна и Моцарта, как становится очевидным, что Бетховен пародирует здесь не только музыку своих непосредственных предшественников. Он преподносит в юмористическом плане те более общие классицистические принципы, которые лежали уже в основе «новейших» музыкальных течений конца XVII столетия. Нарочито расчленена и симметрична главная партия с ее упорядоченными динамическими контрастами в манере «эхо». <...>

(В. Конен, «Путь от Люлли к классической симфонии». Фрагмент статьи в сборнике «От Люлли до наших дней» М.: «Музыка», 1967)

 

«...Восьмую симфонию фа-мажор Бетховен создавал параллельно с Седьмой (1812), как будто на своей, «бетховенской» территории учреждая «гайдновский» анклав. В Восьмой Бетховен иронически смотрит на себя глазами старшего коллеги, не озабоченного философскими проблемами, и, со своей стороны, -на родоначальника Венской школы. Композитор создает пародию на «нормальную» классическую симфонию, — пародию, в которой, однако, слышна невозмутимая естественность пародируемой нормы. Раздутые, как флюсы, виртуозные каденции разделов во второй части шулерски-ловким структурным приемом укладываются в пропорции формы. Композитору как бы жаль, что он не остался там, где писание симфоний было прекрасным ремеслом, данью блаженному «созвучию» (буквальный перевод слова «симфония»), а не служением человечеству и будущему. Но в то же время композитор смеется над музыкой, довольствующейся прекрасным ремеслом и блаженным созвучием. Во всяком случае, как замечено немецким музыковедом, в западных концертных афишах, в которых симфонии объявляются по тональностям, а не по номерам, под « Symphony in Fa-major» Бетховена подразумевают Шестую, хотя Восьмая написана в той же тональности. Тем самым как бы молчаливо признается ее нетипичность для творчества Бетховена. »

(Чередниченко Т. Музыка в истории культуры.)

 

История создания

Летом 1811 и 1812 годов, которые Бетховен по совету врачей проводил на чешском курорте Теплице, он работал над двумя симфониями — Седьмой, законченной 5 мая 1812 года, и Восьмой. На ее создание понадобилось всего пять месяцев, хотя, возможно, она обдумывалась еще в 1811 году. Помимо небольших масштабов, их объединяет скромный состав оркестра, последний раз использованный композитором десять лет назад — во Второй симфонии. Однако в отличие от Седьмой, Восьмая классична и по форме и по духу: пронизанная юмором и танцевальными ритмами, она непосредственно перекликается с симфониями учителя Бетховена, добродушного «папы Гайдна». Законченная в октябре 1812 г°да, она впервые прозвучала в Вене в авторском концерте — «академии» 27 февраля 1814 года и сразу завоевала признание.

Музыка

Танцевальность играет немаловажную роль во всех четырех частях Цикла. Даже первое сонатное аллегро начинается как изящный менуэт: главная партия, размеренная, с галантными поклонами, четко отделена генеральной паузой от побочной партии. Побочная не составляет контраста к главной, а оттеняет ее более скромным оркестровым нарядом, изяществом и грацией. Однако тональное соотношение главной и побочной — отнюдь не классическое: такие красочные сопоставления лишь много позже встретятся у романтиков. Разработка — типично бетховенская, целеустремленная, с активным развитием главной партии, теряющей свой менуэтный характер. Постепенно она приобретает суровое, драматическое звучание и достигает мощной минорной кульминации в tutti, с каноническими имитациями, резкими сфорцандо, синкопами, неустойчивыми гармониями. Возникает напряженное ожидание, которое композитор обманывает внезапным возвращением главной партии, ликующе и мощно (три форте) звучащей в басах оркестра. Но и в такой легкой, классичной симфонии Бетховен не отказывается от коды, которая начинается как вторая разработка, полная шутливых эффектов (хотя юмор достаточно тяжеловесен — в немецком и собственно бетховенском духе). Комический эффект содержится и в последних тактах, совершенно неожиданно завершающих часть приглушенными перекличками аккордов в градациях звучности от пиано до пианиссимо.

Столь важную обычно для Бетховена медленную часть здесь заменяет подобие умеренно быстрого скерцо, что подчеркнуто авторским обозначением темпа — аллегретто скерцандо. Все пронизывает неумолчный стук метронома — изобретения венского музыкального мастера И. Н. Мельцеля, которое позволило с абсолютной точностью устанавливать любой темп. Метроном, появившийся как раз в 1812 году, назывался тогда музыкальным хронометром и представлял собой деревянную наковальню с молоточком, равномерно отбивающим удары. Тема в таком ритме, легшая в основу Восьмой симфонии, была сочинена Бетховеном для шуточного канона в честь Мельцеля. В то же время возникают ассоциации с медленной частью одной из последних симфоний Гайдна (№ 101), получившей название «Часы». На неизменном ритмическом фоне происходит шутливый диалог между легкими скрипками и грузными низкими струнными. Несмотря на миниатюрность части, она построена по законам сонатной формы без разработки, но с кодой, совсем крохотной, использующей еще один юмористический прием — эффект эха.

Третья часть обозначена как менуэт, что подчеркивает возвращение композитора к этому классическому жанру шесть лет спустя после использования менуэта (в Четвертой симфонии). В отличие от шутливых крестьянских менуэтов Первой и Четвертой симфоний, этот напоминает скорее пышный придворный танец. Особое величие придают ему заключительные возгласы медных инструментов. Однако закрадывается подозрение, что все эти четко членящиеся темы с обилием повторов — лишь добродушная насмешка композитора над классическими канонами. И в трио он тщательно воспроизводит старинные образцы, вплоть до того, что поначалу звучат только три оркестровые партии. Под аккомпанемент виолончелей и контрабасов валторны исполняют тему, сильно смахивающую на старинный немецкий танец гросфатер («дедушка»), который двадцать лет спустя Шуман в «Карнавале» сделает символом отсталых вкусов филистеров. А после трио Бетховен точно повторяет менуэт (da capo).

В безудержно стремительном финале также царит стихия танца и остроумных шуток. Диалоги оркестровых групп, смены регистров и динамики, внезапные акценты и паузы передают атмосферу комедийной игры. Неумолчный триольный ритм сопровождения, подобно стуку метронома во второй части, объединяет танцевальную главную и более кантиленную побочную партии. Сохраняя контуры сонатного аллегро, Бетховен пять раз повторяет главную тему и сближает, таким образом, форму с рондо-сонатой, столь любимой Гайдном в его праздничных плясовых финалах. Очень краткая побочная появляется трижды и поражает необычными красочными тональными соотношениями с главной партией, лишь в последнем проведении подчиняясь основной тональности, как и подобает в сонатной форме. И до самого конца ничто не омрачает праздника жизни.

(А. К. Кенигсберг, Л. В. Михеева. 111 симфоний)

 

См. также: