Г. Э. Конюс АНАЛИЗ Adagio ПАТЕТИЧЕСКОЙ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА (сборник «Из истории советской бетховенианы»)

Печатается по первой публикации: сборник «Г. Э. Конюс. Статьи, материалы, воспоминания». Составление и примечания Г. Л. Головинского. М., 1965, стр. 76—86. Данный анализ был выполнен Конюсом в начале ШОО-х годов, когда его теория метро-тектонизма еще только разрабатывалась (анализ извлечен из обширного письма Конюса к С. И. Танееву от 11 декабря 1902 года). Развитие автором и полная формулировка теории относятся, однако, к послеоктябрьскому периоду, что и служит основанием для включения анализа в публикуемый сборник.

Рассмотрим, как установлены здесь границы построений. Что первые 8 тактов составляют восьмитактное построение, видно из того, что вторые 8 тактов повторяют ту же (слегка варьированную октавой выше) музыку. Факт буквального повторения с 9-го такта не оставляет сомнения в том, что Бетховену нужно было восьмитактное протяжение для полного конкретного выражения своей мысли. Если Бетховен мыслил восьмитактно и повторил без изменения свою мысль, то ясно, что начало Adagio сочинено 16-тактом (8 + 8). Законченность каждого восьмитакта свидетельствуют помещенные в 8-м и 16-м тактах полные каденции. Граневые моменты восьмитактов — нота до в мелодии. Каждый раз этим граневым до предшествуют в басу паузы. Каждое восьмитактное построение = периоду, состоящему из равномерных четырехтактовых предложений [...]

Как расчленяются главное и придаточное предложения? Как бы на два двутакта. Выпишем каденции каждого двутакта, с помощью извлечения из музыки ее гармонической сущности, и отметим тяжесть первого из каждых двух тактов:

Легкость каденций (заключительный их момент на слабом такте) нисколько не препятствует им сообщать законченность каждому такту; а тактовое протяжение, отделяющее момент вступления заключительного аккорда каденции от начального момента каждого следующего двутакта, еще более подчеркивает законченность и пластичность двутактного мышления композитора.

С 17-м тактом Бетховен вносит новое содержание, и новизна (сравнительно с начальным 16-тактом) содержания замечается на протяжении 12 тактов, до момента вступления (в третий раз) начального восьмитакта. Всмотримся в эти 12 тактов нового содержания. Самый факт новизны [...] обособляет эти 12 тактов из числа 36 тактов, составляющих первую половину Adagio:

Но составляют ли эти 12 тактов одно целое построение? Очевидно, нет. С 7-го такта начиная, появляются элементы, отсутствовавшие в первых шести тактах:
а) мелодическая фраза

б) ритм аккомпанирующих восьмушек

и
в) половинные ноты.

С другой стороны, на протяжении с 7-го такта по 12-й включительно констатируем отсутствие (прекращение) элементов, имевшихся на протяжении шести первых тактов:
а) мелодической фразы

б) ритма аккомпанирующих шестнадцатых

в) мелизматических нот, украшающих мелодию.

Помимо упомянутых элементов, содействующих обособлению первых шести тактов от последующих шести, имеются и другие контрасты, усиливающие стремление вторых шести тактов не сливаться в единое построение с первыми шестью.

Первые шесть тактов представляют модулирующее предложение, касающееся тональностей f—Es—с—Es и полной распространенной каденцией упирающееся в тоническое трезвучие доминантной тональности.

Вторые же шесть тактов представляют тонально-устойчивое предложение (Es-dur), и лишь заключительная шестнадцатая определяет обратную модуляцию в главную тональность.

Наконец, в точках соприкосновения первых шести тактов с предшествующей главной темой и последующих шести тактов с имеющей вступить в третий раз главной темой наблюдается также существенное различие. В то время как паузами, вступлением нового мотива и началом в светлой тональности abrupto (f-moll является без модуляции) первые шесть тактов выражают стремление всячески обособиться, отделиться от предыдущей главной темы,— шесть последующих тактов, наоборот, всем протяжением своим стремятся тесно слиться с третьим проведением главной темы, каковое стремление вытекает из подчиненного отношения тональности Es к тональности As (равного отношению V к I). И мелодически, и гармонически, и непрерывностью движения заключительные такты занимающего нас отрывка как бы вливаются в главную тему.

Все Изложенные наблюдения приводят нас к выводу, что мы имеем здесь дело не с двенадцатитактом, а с двумя самостоятельными, один от другого обособленными шеститактами, из которых первый, обладая полным заключением в тональности V и совершенно самостоятельным началом, ничем не проявляет стремления слиться в единое крупное построение ни с предыдущим, ни с последующим; второй же, наоборот, многими признаками обнаруживает склонность слиться с последующим восьмитактом. Рассмотрим теперь каждый из обособленных шеститактов с точки зрения их внутреннего построения.

Первый шеститакт естественнее всего представляется сложенным из двух тритактов. Это подсказывается:
а) тональными соображениями: три такта в тональности f, три других в тональности Es (с отклонением в с);
б) мотивными соображениями: три первых такта объединены фразой

далее умолкающей;
в) гармоническими соображениями: три последних такта объединены стереотипным каденционным оборотом:

Второй шеститакт равно допускает понимание его и двухдольным и трехдольным1; но первое, как ненарушающее имеющейся здесь гармонической симметрии в целом и наблюдаемого мелодического единства в частях, представляется более естественным.

NB. Основанием к делению на три доли могут служить следующие признаки: а) повторение (варьированное) в третьем и четвертом тактах содержания первого и второго, б) гармоническая неподвижность пятого и шестого тактов, склоняющая слушателя мысленно слить эти два такта в одно целое.

Если захотим графически изобразить оконченный нами анализ 36 тактов Adagio (то есть первой его половины), то получим следующую схему:

Следующие 8 тактов приносят новую, вторую (as-moll'ную) тему. Что эти 8 тактов образуют восьмитактное построение," видно из аналогичности моментов: начального в этом восьмитакте и начального в следующем непосредственно за сим построении в E-dur (два первых такта которого — буквальная транспонировка в E-dur двух начальных as-moll'ных тактов)2. Другой признак, что as-moll'ная тема сочинена Бетховеном восьмитактно,— имеющаяся в конце ее каденция (заключительный аккорд на восьмом такте). Эта распространенная каденция в тональности мажорной пониженной VI ступени (Fes-dur энгармонически заменен E-dur'oM) сообщает построению вполне законченный характер. Внутреннее построение этого модулирующего из as в Fes восьмитакта таково:

Второй четырехтакт по внутреннему содержанию можно понимать так:

Чем отличаются двутакты первого четырехтакта от двутактов второго? Лишь способом повторения. Второй двутакт повторяет первый с сохранением порядка чередования тактов. Четвертый двутакт повторяет третий, обратив порядок чередования тактов.

За этим восьмитактом идут шесть тактов, упирающихся в новое двукратное проведение главной темы (8 + 8), варьированное. Эти шесть тактов в первых своих трех тактах излагают в E-dur'e (с легким изменением двух последних нот) начальные три такта темы as-moll, а в заключительных своих трех тактах (начинающихся с прерванной каденции) вводят новый однотактный мотив

ритмически заимствованный из главной темы3:

Заимствование материала для трех начальных тактов из второй темы, для трех заключительных из первой устанавливает с несомненностью, что, сочиняя, Бетховен мыслил здесь тритактно. Двухдольность данного шеститакта (объединенного сплошным триольным движением) подтверждается и тональными соображениями. Первый тритакт пребывает в тональности E-dur. Второй, начинаясь с уменьшенного jj аккорда, из Es переходит в| аккорд II ступени (с пониженной VI) главной тональности. Другими словами, начальная половина шеститакта — тонально устойчивая (E-Fes), заключительная половина — модулирующая (Es—As). Будучи по внутреннему содержанию теснейшим образом связан с предыдущим восьмитактом (и общая тема, и общее движение), разбираемый шеститакт является как бы его продолжением, его развитием. Таким образом, про этот шеститакт можно сказать, что в нем есть стремление слиться в общую группу с предыдущим построением.

Следующий шестнадцатитакт (повторенная главная тема 8 + 8) был уже подробно разобран. Единственное намечаемое в заключительном изложении главной темы отличие от предыдущих четырех изложений — замена в самом конце женского окончания каденции мужским.

Остающиеся в Adagio семь тактов образуют два построения: шеститактное, сформированное наподобие шеститакта, расположенного по ту сторону шестнадцатитакта:

и однотактное с ферматой, равное двум тактам. Если не считать заключительного такта с ферматой, общее протяжение Adagio, начиная со второй темы (as-moll) до конца, равно 36 тактам, дающим следующую схему:

Если соединим схемы первой и второй половины Adagio в одно целое, то и получим ту фигуру, которая изображена выше (см. стр. 97).

Воспроизведем эту схему здесь в одних цифрах:

Так как каждая единица выписанных здесь цифр есть такт (равный в данном случае J), то никто не может нам помешать рассматривать каждое из отмеченных здесь построений как большого масштаба такты, которые выразятся следующим образом4:

Превратив бетховенское Adagio в ряд тактов больших масштабов, в каковых тактах (которые будем продолжать называть построениями) обыкновенные такты служат долями, нам, для довершения взятой на себя задачи, остается вывести из настоящей схемы: по каким законам оказываются распределенными в пьесах построения различных протяжений, в которых, как мы проследили шаг за шагом, выливаются музыкальные мысли композитора? Цифры отвечают:
Разновидные построения как в их взаимоотношении, так и в их отношении к целому подчиняются законам симметрии и тождества. С формальной стороны композитор только наполовину творит свободно. На другую половину он бессознательно отражает формы, уже им созданные в первой половине5.

  • 1. Интересен тот факт, что возможность двойственного толкования касается такого шеститакта, который граничит, с одной стороны, с явными тритакта-ми, с другой — с явными двутактами. Шеститакт переходный, на котором заметны следы компромисса.
  • 2. Факт возвращения композитора через восьмитактное протяжение времени к началу той же мысли — несомненный признак законченности предыдущего построения. Возвращение мысли возможно лишь при условии прекращения того, что этому возвращению предшествует. Прекращение и конец являются здесь синонимами.
  • 3. Такой тип тритактов (a-b-а) Бетховен очень часто составляет из четырех-тактов а-b а-Ь, откидывая последний или первый такт. Так составлен тритакт и в данном случае.
  • 4. NB. Построения, отмеченные словом bis (отраженные), взятые вместе с отражаемыми, удобно называть соответственными.
  • 5. Еще в 1929 году молодой тогда советской музыковед Л. А. Мазель выступил с весьма обстоятельной критикой теории метро-тектонизма Конюса (см. журнал «Пролетарский музыкант», 1929, № 7—8, стр. 52—56). Мазель указывал, что, «отвергая метро-тектонизм как теорию, призванную разрешить проблему музыкальной формы, мы тем не менее утверждаем, что он содержит в себе много положительного. Очень многие метро-тектонические анализы оказываются весьма убедительными и действительно вскрывают существенные соотношения, без знания которых понимание структуры данного произведения было бы неполным» («Пролетарский музыкант», 1929, № 7—8, стр. 55). Данную оценку отдельных анализов Конюса есть основания отнести и к комментируемой работе, несомненно способствующей целостному охвату гениального Adagio и практически полезной, в частности, пианистам-исполнителям и педагогам. Сколь ни высоки достоинства анализа, они не служат все же достаточным основанием для той претензии на универсальность предлагаемого метода, которая звучит в окончательном выводе. Законы симметрии и тождества безусловно играют свою роль в образовании музыкальной формы, но это не значит, что они подчиняют себе (даже и наполовину) творческий процесс. Схемой Конюса не подтверждается, а скорее опровергается положение, будто во второй половине сочинения композитор «бессознательно отражает формы, уже созданные в первой половине». Ведь вторая половина Adagio из «Патетической», хоть она и абсолютно симметрична первой, начинается, однако, экспозицией нового музыкального образа, и нет основания считать, что, создавая этот образ, Бетховен творил несвободно. (См. также комментарий к данному анализу Конюса, принадлежащий Г. Л. Головинскому: сборник «Г. Э. Конюс. Статьи, материалы, воспоминания», стр. 134—135).