Б. Л. Яворский. БЕТХОВЕН. ВАРИАЦИИ ДО МИНОР (сборник «Из истории советской бетховенианы»)

Публикуется впервые. Публикация представляет собой отрывки из записей лекций Б. Л. Яворского, читанных в Первом московском государственном музыкальном техникуме Главпрофобра в ноябре 1927 года. Записи принадлежат Л. А. Авербух и Л. И. Румянцевой. Подготовлено к печати Л. А. Авербух.

...Во времена Бетховена уже существовал ладовый принцип, отличавший творческое мышление этой эпохи от художественного мышления средневековья. Мышление средневековья — это исследование, повествование, перечисление. В картинах выписывались все случаи из жизни какого-либо святого; явления показывались вокруг главной темы; этот принцип — композиционный, повествовательный.

Со времени Бетховена композиторы решали сперва, каково будет целое, а затем это целое членили на части. В то время как в повествовании есть только композиционное начало, Бетховен объединил в своем творчестве композиционный и конструктивный принципы. И некоторые черты анахронизма в вариациях до минор заключаются в том, что Бетховен применяет конструктивный (целостный) принцип при изложении повествовательными приемами. Принцип конструктивности творчества отличает Бетховена от Вебера, у которого повествовательный принцип преобладает...

Задача вариаций: связать старое с новым, использовать новое, чтобы обогатить старое, объединить в одно целое в музыке. Тема с вариациями не есть принцип развития идеи или принцип раскрытия философского тезиса; это есть принцип отображения быта, различных его сторон...

Тема и 32 вариации—одно законченное целое, стройная конструкция; нельзя ничего ни вставить, ни выбросить. Если проверить время исполнения 32-х вариаций разными исполнителями, то окажется, что все ускорения и замедления, соотношения частей будут одинаковы1: очевидно, конструктивные начала глубоко заложены в мышлении человека...

Тема вариаций до минор — 8 тактов. Сопоставление двух оборотов— в соль мажоре и фа мажоре (такты 1—4) по всем признакам должно было бы дать до минор, но это не может осуществиться, так как звук ля из тоники фа мажора противоречит ми-бемолю в тонике до минора. Поэтому результат получается мнимый, разрешения нет. В слухе остается явственное впечатление неустойчивости, что заставляет ожидать разрешения в дальнейшем. Неустойчивая интонация, звучащая до конца произведения, соединяет все вариации в одно ладовое целое. Незавершенностью характеризуется верхний слуховой горизонт: звук ля-бемоль должен разрешиться в до миноре в соль, но остается без разрешения2. По своему слуховому воздействию ля-бемоль ощущается как яркая неустойчивость; он находится в шестиполутоновом отношении к устойчивому в соль мажоре звуку ре.

В результативной части двенадцать четвертей, но нет впечатления равнометричного их разделения: пауза в начале икта и ярко звучащая неустойчивость обрывают ладово-метрическую непрерывность, и для того, чтобы эта сторона конструкции метрически завершилась, надо слушать все 32 вариации до конца.

Динамическая сторона также соответствует такому построению: в первых шести тактах сила звучания нарастает. Конец предикта результата — sforzando; возникает ожидание, что результат прозвучит forte или, может быть, даже fortissimo. В действительности же здесь piano и пауза, заглушенность и провал в молчание.

Такие динамические схемы культивировались Доницетти, Беллини, Россини, у которых большую роль играл хор, поющий с закрытым ртом. Встречаются такие схемы динамического развития у Шопена и Скрябина. Это одна из черт эмоционального типа творчества.

Итак:
1. Результат, достигнутый в теме, не есть действительно итоговый результат.
2. Ритм результата не соответствует сопоставлению.
3. Результат не получился и в динамике.
4. Звуковой горизонт неустойчив (ля-бемоль); он не может так длительно оставаться в воздухе, и уже в первой вариации устойчивый звук соль трепещет, утверждает себя. Но разрешения все равно не получается, незавершенность остается...

В теме имеются, таким образом, очевидные конструктивные условия. А каковы композиционные элементы образа?

Первый заметный элемент образа — это тираты — быстрые гаммообразные последования (tire — последование звуков скрипичного происхождения: быстрое движение по звукоряду на одном смычке). Этот символ может передавать активность, напор, вызывая ассоциацию со свистом флейт на фоне барабана и литавр, со взмахом сабли, с выпадом или с ощущением чего-то с усилием разрываемого надвое.

Три тираты в теме допускают аналогию с общей схемой всего цикла вариаций, как бы включающей три тиратных участка, «генеральную паузу» на 28-й вариации и «sforzando» на 27-й.

Таким образом, принцип активности и импульсивного действия проявляется в быстроте движения, в нарастании динамики, в ударении на слабой доле, в отрывистости последнего звука каждого мотива. Тираты в данном случае — это движение от центра звуковой скалы вверх. Молниеносными взлетами, передающими удаление от центра, как бы отображается стремление к будущему и разрыв с настоящим.

Направление движения в музыке, связанное с темпом и другими взаимодействующими факторами, имеет большое значение как выразительное средство. Музыкальные символы возникают в творчестве вследствие постоянного воздействия окружающей среды, идейной борьбы, психологических драм и трагедий; вбирают в себя все зрительные и слуховые впечатления, которые воздействуют на формирование музыкальных образов по аналогии и ассоциации. Нельзя навсегда, для любой эпохи, для каждого произведения считать тот или иной тип движения выражающим одно и то же действие или состояние. Но очень часто движение вверх выражает радость или уверенную активность. А когда голос человека «падает», корпус сгибается, походка тяжелеет, все черты лица, мышцы ослабевают, опускаются вниз, то это — признаки горя, печали, усталости, которые свойственны человеку и имеют аналогии в музыке.

Тема 32-х вариаций построена на двух расходящихся движениях: верхний горизонт движется вверх, а нижний горизонт (линия баса)—вниз. Символу восхождения противостоит медленное постепенное снижение аккордов, нисходящий хроматизм. Получается впечатление драматического разрыва. Схемы общественных процессов того времени (начало XIX века), определяющиеся решительным разрывом со старым, многообразно отражались музыкой.

Если исполнить партию левой руки отдельно, то создастся впечатление массивности, сдержанной мощи, непреклонной энергии. Следует при этом заметить, что до конца XVIII века пианист не мог воспроизвести аккорда таким образом, чтобы все его звуки возникли точно вместе, одновременно. В то же время получалось не arpeggiato, а специфичное звучание, обусловленное техникой игры на клавесине, на клавикордах и т. п. Поскольку звук извлекался гусиным пером или жестяным штифтом, то при наличии двух одинаковых струн каждая из них задевалась отдельно, одна за другой. Кроме того, нельзя было добиться точной одновременности звучания разных струн — тонких и толстых, и всякий аккорд звучал «вразвалку»3. Только хоровой коллектив наилучшим образом способен передать компактность звучания. Хор, его исполнение является воплощением принципа массовости, коллектива, и, быть может, аккорд, звучащий компактно, ассоциируется с собранностью, мощью коллектива.

Когда же был изобретен тип рояля с молоточками и демпферами, механизм которого позволяет молоточку одновременно коснуться всех струн, то пианисты получили возможность воспроизведения всех звуков аккордов вместе и даже plaque («плашмя»), как бы «припечатывая» каждый аккорд.

Первое запечатление мощи через аккорды plaque дано Моцартом в опере «Волшебная флейта» (протяженные аккорды в мажоре). Но трубы все-таки не могут исполнить аккорд с абсолютно одновременным возникновением всех звуков, сплошной массой. Рояль обладает среди музыкальных инструментов наиболее благоприятной возможностью передать смысл plaque как воплощение грозной неумолимой силы, стоящей выше произвола, как силы логики общественных процессов. Именно такое значение имеют аккорды plaque в теме 32-х вариаций Бетховена. Компактность этих аккордов-plaque представляет собой второй важный элемент композиционного образа темы.

Третий элемент образуется нисходящим движением нижнего голоса этих аккордов. Хроматическое снижение при постепенном нагнетании динамики создает впечатление непреложности событий4. Наконец, четвертый элемент образа непосредственно связан с тиратой. Ее вступление на третьей доле и окончание на первой, дальнейшая пауза и синкопа — все это по моторно-ритмиче-скому строению и по общему характеру напоминает сарабанду.

У Бетховена встречаются темы, только напоминающие сарабанду, представляющие собой ее отголоски, но не самый танец, так как во времена Бетховена возникли похоронные марши, сопровождающие погребальные шествия через весь город. Надобность в трехдольном движении сарабанды прошла5. Но смысл отголосков «сарабанды» у Бетховена особенно наглядно раскрывается темой угнетения в увертюре к «Эгмонту». Это — смысл по ассоциации: «новая Европа хоронит старую»...

Вариации кончаются гулом, основанным на тиратах. Бетховен кончал тем, чем современные композиторы теперь начинают. Вариации написаны около 1805 года, а через сто лет (1909) появляется «Прометей» Скрябина, начинающийся гулом. Гулом начинается и произведение Шостаковича «Привет Октябрю».

В «Вариациях» Бетховена есть как бы прорыв в будущее. Это революционное усилие, но не революционное достижение. Автор широко размахнулся (ля-бемоль) и... скромно опустил руки: нет разрешения, нет и выхода.

Нервный шорох, подготовление к будущему.

  • 1. Смысл данного замечания не вполне ясен, так как темповые соотношения между минорными и мажорными вариациями цикла, так же как и общий темп произведения в целом, не являются вполне едиными в интерпретации различных исполнителей.
  • 2. Звук ля-бемоль, появляющийся в шестом такте темы, получает полное разрешение в соль лишь в восемнадцатом такте от конца всего вариационного цикла.
  • 3. Тогда-то и выработалось условие, по которому все пальцы пианиста должны ставиться на клавиши так, чтобы нажимать их в одном и том же месте клавиш.
  • 4. В опере «Каменный гость» Даргомыжский изобразил Командора — тему судьбы — тоновой гаммой вниз.
  • 5. Трехдольность движения в сарабанде обусловливалась поворотами (при спуске в усыпальницы по крутым, иногда винтовым лестницам), а в полонезе тем, что, дефилируя перед королем, знать сгибала колена.