С. Е. Фейнберг БЕТХОВЕН, СОНАТА ор. 106 (исполнительский комментарий) (сборник «Из истории советской бетховенианы»)

Печатается по первой публикации в сборнике «Вопросы фортепианного исполнительства», выпуск второй. М., 1968, стр. 22—58. Публикации предпослано краткое сообщение Л. Е. Фейнберга следующего содержания: «В течение своей полувековой концертной деятельности С. Е. Фейнберг неоднократно исполнял все тридцать две фортепианные сонаты Бетховена. Весь цикл укладывался в шесть вечеров, и шестой, завершающий концерт обычно начинался исполнением Большой сонаты ор. 106. Среди записей С. Е. Фейнберга, касающихся интерпретации бетховенских произведений, нашлись исполнительские комментарии к этой Сонате, снабженные подробной аппликатурой. Эти комментарии составляют основную часть настоящей статьи. К ним присоединены высказывания Самуила Евгеньевича, сохранившиеся в записных тетрадях и в стенограммах его докладов».

Большая Соната «fur das Hammerklavier» Бетховена... Я назвал бы ее «сонатой титанических контрастов».

В творчестве Бетховена большой размер произведения всегда указывает на глубину замысла и эмоциональную насыщенность. Бетховен — гениальный создатель широчайших звуковых полотен. И действительно: Соната ор. 106 «для клавира с молоточками» поражает нас — наряду с грандиозностью формы — особой напряженностью противоположных чувств, борьбой мощных музыкальных идей.

Пианист, решивший изучить и освоить это величайшее из всех сонатных произведений, должен учесть диапазон своих виртуозных данных: память, техническое совершенство, выдержку, свой лирический дар — и силу руки, гармоническую чуткость и отчетливость голосоведения.

От хорошего исполнителя этой Сонаты потребуется наряду с технической силой способность к филигранной отделке; и вместе с тем — решимость отбросить все «мелкие» приемы. Пианист должен найти в себе готовность подчинить свой произвол воле композитора и — в точных границах нотного текста — найти свое творческое решение, свой особый подход. Он должен ощутить каждую деталь как элемент большой, единой формы.

Необходимо обратить особое внимание на стержневой темп каждой части. Сохраняя длинные, метрически устойчивые линии, многотактовые постепенные ускорения и замедления, пианист обязан не терять решимости на мгновенные динамические, темповые, ритмические переломы. Нужно суметь выразить в гротеске — стройность, в pianissimo — силу, в прихотливых сменах — плавность. Громоздкие конструкции должны обрести крылья для взлета, и крайние трудности необходимо преодолевать с полной свободой, на ходу.

Короче говоря, эта Соната — одно из труднейших произведений для рояля: и по технике, и по глубине чувства, и по сложности стилевых проблем.

Широта и контрастность — не тождественные понятия. Композитор может обладать широким творческим диапазоном — и все же избегать сугубо контрастных построений. И наоборот: в границах узкого стиля можно прибегнуть к резким контрастам. Но в творчестве Бетховена контрастность соединяется с предельной широтой.

Контрастность — одна из основных черт бетховенского гения. Мы вправе применить это понятие прежде всего к образному строю его произведений. В обширной галерее музыкальных образов Бетховена мы найдем все, что может быть заключено между основными творческими полюсами: между лирикой и эпосом. Свобода человеческой воли—и неумолимый рок. Любовь—и подвиг. Героическое самоутверждение — и мечтательная отрешенность. Стихийная мощь коллективного чувства — и самые тонкие черты субъективных переживаний. Все разнообразие народных движений — от революционного пафоса до праздничных плясок—и картин природы пустынной и дикой.

В этом творчестве мы найдем мотивы героические и пасторальные, патетические и самоуглубленные. Мы пройдем все ступени: от глубокой скорби — до безудержного ликования, от пассивного созерцания —до властной, упорной целеустремленности. В трудах Ромена Роллана запечатлено много точных и значительных образных эквивалентов чисто музыкального содержания бетховен-ских произведений.

Если музыкальное содержание наталкивает на поэтические или зрительные сравнения, то для исполнителя важно ознакомиться с удачно найденным образным раскрытием пьесы, над которой он работает. Конкретность сравнений неизбежно повлияет на интерпретационный замысел, стимулируя выразительность и стройность исполнительского замысла. Пусть пианист не согласится с предложенным ему толкованием! В ответ он постарается обосновать свое образное решение.

В задачу педагога нередко входит, как один из ценных педагогических моментов, умение найти образное истолкование музыкальной пьесы. Хорошо, если учитель может прямо на инструменте показать ученику, как это толкование отражается в конкретном исполнении. Но нельзя забывать, что любое образное комментирование музыки — только подходящее сравнение, только одна из десятков допустимых словесных иллюстраций. Поэтому педагог поступит правильно, если внимательно выслушает другое толкование, предложенное самим учеником.

Однако часто может встретиться значительное произведение, не поддающееся образному толкованию. Необходимо помнить, что это не лишает пьесу чисто музыкальной конкретности и не умаляет ее творческого величия. В этом случае большая ошибка — стремиться во что бы то ни стало придумать словесный или зрительный эквивалент, втиснуть прекрасное звучание в жесткий футляр искусственно найденной концепции.

Конечно, это положение вещей меняется в случае чисто программной пьесы — с определенным точным заглавием. Тогда задача педагога — выяснить, насколько подробно знаком учащийся с содержанием литературного произведения, с характером и судьбой его героев.
Контрастность и широта — черты, присущие всему творчеству Бетховена. Но сейчас я должен остановиться на нескольких особых разрядах противопоставлений и контрастов, неотъемлемых от его фортепианного стиля. Мы сможем отметить их наличие и активное воздействие в каждой из тридцати двух фортепианных сонат. Развитие этих особенностей идет рука об руку с ростом и раскрытием новых глубин бетховенского стиля. И мы вправе утверждать, что кульминация контрастности — в четырех частях «Большой сонаты» ор. 106.

Бетховен начинает свой творческий путь как новатор и как глубочайший преобразователь пианизма. Великий композитор, он в то же время гениальный пианист, непревзойденный импровизатор. Он вносит в фортепианный стиль коренные изменения, новые, неожиданные приемы, с трудом приемлемые для большинства его современников.

Первое, что мы замечаем уже в ранних сонатах Бетховена — при сравнении с методами изложения его предшественников,— значительное обогащение стиля, мощное расширение границ пианизма. Легкий, отточенный характер моцартовского и гайдновского изложения сменяется другими чертами: стремительностью, бурностью, трагическим напряжением.

Бетховен черпает новые запасы средств, новые возможности фортепианной выразительности из того совершенного технического аппарата, которым он сам владел. Известно, что молодой Бетховен, когда он впервые — в 1793 году — начал .выступать в Вене, произвел ошеломляющее впечатление именно как пианист и прекрасный импровизатор.

Бетховен ждал, чтобы музыканты привыкли к необычным приемам его пианизма. Не без основания он полагал, что его фортепианные произведения будут объявлены неисполнимыми. Гениальный композитор опасался недостаточно компетентного суда, мнения рутинеров. Это одна из причин, почему он печатает свои первые сонаты только через несколько лет после их создания.

Как много нового внес Бетховен в область фортепианного стиля уже в первых трех сонатах! Теперь нам, пожалуй, нелегко полностью оценить огромный сдвиг во всех методах изложения: в фактуре, в гармоническом строе, в построении формы. Многое, конечно, еще связано с моцартовско-гайдновскими приемами, но они возведены Бетховеном совсем в иную, более высокую степень творческой активности.

Напрашивается вывод, что пианизм Бетховена должен использовать квинтэссенцию фортепианной звучности. Но этот вывод можно принять лишь с большими оговорками. Стиль фортепианных сонат Бетховена бесспорно связан с высоким пианизмом. И вместе с тем он отчасти направлен против чисто фортепианной звучности. Чтобы понять это противоречие, мы должны учесть, что творческое мышление Бетховена — симфонично. Бетховен прежде всего симфонист. И даже в фортепианных сонатах метод развития идей — симфоничен.

Шуман, Шопен, Скрябин в поисках романтически утонченных звучаний раскрыли до конца возможности фортепиано. Замечательные композиторы, они извлекли из усовершенствованного в столетиях клавишного инструмента все доступное ему в плане изящных, страстно-напряженных, облагороженных звучаний. Но как ни разнообразны методы изложения романтиков, как ни глубоки способы тематического и гармонического развития, все же пианизм их произведений заключен в пределах, лимитированных законами романтического благозвучия и спецификой самого инструмента. Для Шопена рояль всегда остается верен себе.

Бетховен, пронизывая симфонизмом свои фортепианные сонаты, ищет звучаний, способных в намеке создать отголосок, эхо оркестровых тембров. Бетховен предельно расширяет звуковой спектр. Он не только раздвигает предел фортепианных возможностей, он переступает границы пианизма.

Поражающая широта, инициатива, творческая активность — неотъемлемые черты бетховенского пианизма. И каждая новая соната вносит новые элементы, еще удлиняет перечень средств пианистической выразительности. Это почти бесконечное разнообразие нельзя объяснять только тем, что контрастность образности требует конгениальной контрастности средств музыкального воплощения. Сущность проблемы правильно раскроется для нас, если мы прочувствуем, что бетховенский пианизм одновременно развивается в двух полярных направлениях. Что стиль тридцати двух сонат основан на контрастном совмещении фортепианных приемов с симфоническими тенденциями.

На этот основной контраст фортепианного стиля приходится настойчиво указывать. Пианист, интерпретируя Бетховена, должен быть готов к четким, сознательным переходам от индивидуальной ритмической свободы к чувству оркестровой метричности, от настроений лирических к объективным эпическим обобщениям. Пианист сплошь да рядом сталкивается у Бетховена с чересчур массивным, громоздким аккордным изложением, напоминающим компактность оркестровой фактуры. Или, наоборот, однолинейные — мелодические или фигурационные — периоды требуют мысленного тембрового дополнения: выразительности гобоя или сольной скрипки.

И не только в отдельных случаях. Вся ткань, вся фактура бетховенского пианизма пронизана коррелятивными тенденциями— чистой фортепианности и оркестральности. Интерпретатор Бетховена должен считаться — сознательно или интуитивно — с контрастами его фортепианного стиля.

Напряженность диалектических противопоставлений в творчестве Бетховена возрастает по ступеням — от сонаты к сонате, от периода к периоду, — приобретая в последних фортепианных произведениях особые черты.

Почему Бетховен, когда он погружается в мир сложнейших музыкальных идей последних сонат, отказывается от ряда виртуозных приемов, к тому времени уже принятых многими передовыми композиторами! Почему он «архаизирует» свой стиль?..

Но ведь наряду с величественной «старомодностью» (я позволю себе употребить этот слишком резкий эпитет) именно в этих пяти последних фортепианных опусах мы находим пророческие прозрения в далекое будущее, предвестия пианизма Шопена, Шумана, Брамса...
Мы видим, что контрастность бетховенского стиля простирается не только в глубину его творческой образности; не только в ширину, по горизонтали (Бетховен, как ни один другой композитор, владеет даром развития, сочетания, противопоставления); не только по вертикали (Бетховен охотно заполняет звучанием и верхние и нижние регистры), — но и в четвертом измерении — в историческом времени. Словно гений Бетховена одновременно стремится присвоить, преобразовать, переиначить на свой лад все приемы, все достижения своих предшественников и предвосхитить творчество будущих поколений.

Старое и новое — в напряженном и своеобразном развитии — вот второй контраст, заложенный в пианистическом стиле Бетховена, отчетливо заметный в его последних сонатах.

Даже друзья и почитатели Бетховена не всегда постигали смысл и значение его завершающих фортепианных сонат. Им казалось, что музыка этих последних опусов глухого гения граничит с областью иррационального и даже с прямым безумием. Но мы теперь понимаем всю мудрость, глубину, проникновенность последних сонат Бетховена.

Эмоциональный и образный строй этих произведений еще недостаточно изучен. Влияние их не исчерпано. Их творческое лицо обращено к будущему. Несмотря на все возрастающее признание, большинство пианистов редко включает их в свои программы. Грядущий фортепианный стиль неизбежно испытает творческое воздействие этих изумительных по глубине и совершенству произведений, звуки которых уже не могли коснуться слуха их создателя.

Бетховен —гениальный импровизатор. Нельзя сомневаться, что многие части его сонат—плоды мгновенно найденных и тут же за инструментом развитых замыслов. Но большинству бетховен-ских произведений присуща столь высокая логика развития, свойственно такое исключительное совершенство формы, которое вряд ли может быть найдено в процессе импровизации.

И здесь мы должны отметить третий принцип контрастности фортепианного стиля Бетховена: вклинивающиеся в ход планомерного, настойчивого логического развития явно импровизационные эпизоды. Необходимо сразу указать, что и этот род контрастных противопоставлений чаще всего встречается именно в последних его сонатах.

Даже на fortissimo Бетховен уже не мог услышать звучаний, льющихся из-под его пальцев. А на piano его руки, нажимая клавиши, не доводили молоточков до струн. Гениальный композитор, отделенный стеной глухоты от им же самим рожденной гармонии, не понимал невольного безмолвия инструмента, когда он пытался извлечь самые тонкие, самые проникновенные созвучия.

Но Бетховен слышал. Ощупь заменяла ему слух. Его пальцы были не только зрячими — они слышали. Эта музыка была обращена к внутреннему слуху. Звуковые образы горели высоким, ярким пламенем в акустическом мраке его внутренней мастерской.

Мы теперь, конечно, не можем с уверенностью отличить в бет-ховенских сонатах импровизационно найденные эпизоды от итога упорных исканий. Тем более, что и в импровизации иногда может быть найдено сложное, последовательное развитие, а долгие усилия могли привести автора к формам упрощенным или гротескным. Но Бетховен придает отдельным фрагментам заведомо импровизационный характер — в противовес длинным эпизодам, пронизанным упорным логическим развитием.

Такой способ контрастного построения мы несколько раз встречаем в Сонате ор. 106.

К этим разрядам контраста примыкает нередко встречающееся у Бетховена противопоставление предельной простоты, лапидарности темы — и глубокой последовательности, сложности, напряженности ее развития и разработки.

Основная тема подается как мощная элементарная декларация, основанная на простейшем интервале: секунде, терции, квинте. Скрытая энергия главного мотива подчеркивается его укороченной формулировкой. Словно гений Бетховена сперва показывает нам один из самых простых и четких элементов звучания, а потом стремится раскрыть все возникающие из него возможности.

Так строится Бетховеном жизнь мелоса: из элементарного звукового зерна — к сложному, плодоносному формообразованию до конца развитого растения.

Этот прием, вообще свойственный творчеству Бетховена, все чаще встречается в последних сонатах, и особенно в Сонате «для клавира с молоточками», где он приобретает оттенок монотематиз-ма, как предвестие будущих романтических концепций.

И это связано с нарастающим ощущением биографичности произведений Бетховена, а в последних произведениях — и автобиографичности.

Свойственное сонатной сюите эстетически оправданное противопоставление отдельных частей в последних фортепианных сонатах приводит Бетховена к сопоставлению обширных музыкальных полотен и, наоборот, к вклиниванию предельно коротких частей. Иногда один четкий контраст, положенный в основу всей сонаты, может стимулировать двухчастное построение, как, например, в последней из тридцати двух — Сонате op. 111.

Все перечисленные системы контрастирования находят, конечно, свой эквивалент в новых, неожиданных способах изложения, в развитии различных форм, в своеобразной фортепианной фактуре. Напряжение внутренней контрастности отражается и в наглядных внешних формах. Возникают внезапные смены темпа и динамики. Четкие sforzando призваны подчеркнуть моменты переломов и противопоставлений.
Иногда контраст выражается в том, что Бетховен переносит действие в крайние регистры, доступные фортепианной клавиатуре его времени. Тогда обе руки расходятся, одновременно завладевая крайними регистрами —и верхним и нижним, оставляя средние октавы как бы в молчаливом ожидании разрешения творческого конфликта.

Мне пришлось так подробно остановиться на систематике бетховенских контрастов по двум причинам. Прежде всего, необходимо привлечь внимание пианиста именно к этим проблемам. Осознание главных пружин бетховенской формы важно для интерпретатора всего цикла тридцати двух сонат, в особенности — пяти последних. Однако исполнитель должен позаботиться, чтобы мелкие противопоставления были подчинены контрастированию крупных эпизодов. Закон большой формы, длинной линии, широкого дыхания остается в силе и требует особой заботы исполнителя.

Вторая причина тесно связана с темой данного комментария, потому что именно в «Большой сонате для молоточкового фортепиано» метод контраста достигает кульминационной вершины.

Творчество Бетховена принято делить на три периода. Это деление не до конца убедительно, впрочем, как и любое другое условное расчленение живого творческого потока.

Особенно трудно провести точную черту между ранним периодом и зрелыми произведениями, где гений Бетховена раскрывается в образах вполне самобытных. В фортепианных произведениях этот рубеж может быть отмечен раньше, чем в других жанрах, — уже в первых сонатах. И прежде всего в медленных частях. Именно в глубоко лирических Largo и Adagio, во Второй и с особой силой в Третьей сонате Бетховен полностью находит свой стиль.

Многие нити переплетаются в сложной ткани творчества величайшего композитора, создавая прекрасный образ его индивидуальности. Самобытность и мощь его гения по-разному пробуждаются на различных путях: почти одновременно с медленными частями первых фортепианных опусов—в замечательных Allegro, определяющих основное лицо сонаты, потом в неожиданных фантастически инициативных финалах. Влияние Моцарта и Гайдна дольше всего задерживается в скерцо, вплоть до поздних сонат.

Итак, рубеж между первым и средним периодом творчества Бетховена по-разному проходит не только между произведениями различных жанров, но и внутри многочастных форм — между отдельными частями.

После изумительного Adagio Третьей сонаты (ор. 2 № 3) — с- прекрасным развитием, с противопоставлением различных тем, с характерным для его зрелого творчества проникновенным диалогом басов и мелодии в верхнем регистре — Бетховен помещает, как контраст, и скерцо и финал — стремительные, легкие, все еще пронизанные явным гайдновским влиянием.

Гораздо отчетливее намечается граница между средним и третьим, завершающим периодом творчества Бетховена. И с особой точностью мы можем отметить этот перелом в ряду его фортепианных сонат.

Тридцать две сонаты для фортепиано — основная творческая лаборатория Бетховена. Здесь установлен титанический горн, где плавятся и — под ударами судьбы — куются молнии всех его звуковых форм. Отныне рояль обретает то универсальное значение, которое не изжито и в наши дни и, возможно, сохранится и в будущем.

«Лунная» соната — одна из высочайших вершин фортепианного творчества — создана в 1801 году. В следующем, 1802 году Бетховен создал Вторую симфонию. Это — произведение большого мастерства. И все же симфония еще погружена в атмосферу гайдновских тенденций. Достаточно сопоставить эти два произведения, чтобы отдать себе отчет, как рано созревает гений Бетховена, поднимаясь ступень за ступенью по лестнице его фортепианных сонат.

И это закономерно. Фортепианное творчество непосредственно связано с импровизационным даром Бетховена. Сколько замечательных созданий, однажды прозвучавших под его пальцами, навсегда потеряно для нас! Но огромные замыслы, найденные в ходе импровизации, требовали дальнейшего развития и закрепления — и прежде всего дорабатывались и фиксировались в форме отдельных сонатных частей.

В одном из писем к эрцгерцогу Рудольфу Бетховен указывает, как важно для композитора уметь сочинять без инструмента: при этом постепенно развивается способность четко держать в воображении все музыкальные образы, все, к чему стремится композитор и что он чувствует1.

Как совместимо такое мнение Бетховена с его замечательным даром импровизации? Может быть, это очередной совет «ученику чародея», указание, обращенное к начинающему, еще недостаточно опытному композитору? Потому что для музыканта с гениальным даром творчество без инструмента, в воображении, — метод более чем доступный. А для глухого Бетховена — даже неизбежный.

Но для нас это высказывание имеет особое значение как свидетельство, что для Бетховена и во второй половине жизни, когда глухота его стала почти абсолютной, работа за фортепиано и творчество без инструмента — эти два глубоко несхожих метода — полностью сохранили свое принципиальное различие.

Трудно с точностью установить, когда именно были созданы первые три фортепианные сонаты ор. 2, посвященные Гайдну2. Но изданы они были в 1796 году.

В течение следующих десяти лет Бетховен пишет еще двадцать фортепианных сонат, закладывая фундамент творческого здания, воздвигая этаж за этажом великолепной академии своего первого и среднего периодов. Весь этот ряд завершается «Аппассионатой»— величайшей вершиной его фортепианного творчества.

После «Аппассионаты» проходят три года. Свыше двадцати опусов — впервые столь длинный перерыв! — отделяют гениальнейшее из фортепианных произведений Бетховена от Сонаты ор. 78, небольшой, двухчастной, хотя и полной бетховенского очарования, но примыкающей — по характеру изложения — скорее к более ранним сонатам.

Среди этих двадцати опусов — величайшие оркестровые достижения: симфонии — Четвертая, Пятая, Шестая, «Кориолан», одно из тончайших произведений — Скрипичный концерт, гениальные фортепианные концерты — Четвертый и Пятый. Но основная экспериментальная лаборатория — сонатный цикл — на время замолкает.

Рядом с Сонатой ор. 78 стоит небольшая трехчастная Соната ор. 79, почти сонатина, слишком простая для этого напряженного периода. Возможно, что в ее основу положено более раннее произведение и эта Соната только обработана в 1809 году.

Во второй половине того же года создается замечательная четыре сонаты создаются почти подряд в 1818—1823 годах. Если не считать ряда обработок песен, по преимуществу шотландских,— работы, связанной для гения Бетховена скорее с отдыхом, чем с напряжением всех творческих сил, композитор в эти годы был почти целиком поглощен воплощением крупнейших замыслов.

Теперь мы можем правильно оценить все совершенство, поражающее новаторство этих произведений, всю их глубину. Современники Бетховена, во всеоружии привычных норм и требований, вынуждены были с недоумением останавливаться перед строем странных и даже диких для их слуха новых звуковых форм. В течение всего прошлого века тянулся спор между отрицающими совершенство последних бетховенских сонат и восторженными их защитниками. Причем поклонников было намного меньше, чем осуждающих. Почти такое же отношение выпало на долю замечательных последних квартетов Бетховена.

Нам ясна справедливость воззрений А. Н. Серова, так горячо защищавшего этот период творчества Бетховена от нападок и некомпетентных, и высококомпетентных. Теперь мы вправе солидаризироваться с его мнением. Нас поражает исключительно смелое новаторство этих пяти сонат: предельная сложность фактуры, необычайная романтическая напряженность, грандиозность построения, широкий размах колебаний между лирикой и пафосом...

Изумительная двухчастная Соната op. Ill — поистине достойное завершение всего гениального цикла. Можно ли вообразить более проникновенное, более просветленное прощание с миром возвышенных фортепианных звучаний, чем кода этой последней сонаты!
Кульминацией среднего периода фортепианного творчества Бетховена обычно считается «Аппассионата». С таким же правом мы можем назвать вершиной его последних фортепианных произведений «Большую сонату» ор. 106.

Это — самая грандиозная из всех сонат Бетховена: тридцать семь минут огромного творческого напряжения.
Нередко утверждают, что Соната ор. 106 «пронизана симфонизмом», что это произведение — «симфония среди сонат». Мне трудно согласиться с таким мнением, если только это не форма образного панегирика, восторженной хвалы гению Бетховена. С такой точки зрения мне будут близки любые хвалебные высказывания. И все же я должен отметить, что Соната «для клавира с молоточками» прежде всего — произведение фортепианное. Гениальный композитор для воплощения величественного замысла до предела мобилизует все средства, доступные роялю. И все звуковые решения здесь построены на крайнем напряжении именно пианистических возможностей. Сам Бетховен в заглавии обращает наше внимание на особую пианистическую насыщенность этой Сонаты.

Другое дело, когда говорят, что Соната ор. 106 занимает такое же место среди тридцатидвухсонатного цикла, как Девятая — среди всех симфоний Бетховена. С этим утверждением можно согласиться. Действительно, огромный масштаб, трудность исполнения, титаническая мощь, страстное жизнеутверждение — все это подтверждает аналогию.

Правда, конец Девятой — гимн радости и свободе, а Соната приводит нас к трагической развязке. Однако не в этом основное различие между обоими созданиями бетховенского гения. Различие коренится в том, что Девятая пронизана совершенной оркестраль-ностью, а Соната «fur das Hammerklavier» — образец возвышенного фортепианного стиля, отмеченного всей контрастностью, всем напряжением пианизма Бетховена.

Еще одна характерная особенность Сонаты ор. 106. При всей яркости и силе музыкальных образов чрезвычайно трудно найти для них поэтический или зрительный эквивалент.

Любое истолкование, которое пытались дать звуковым образам этой Сонаты, всегда оказывалось меньше и беднее чисто музыкального содержания, ускользающего от словесных определений. Не следует думать, что такая особенность самой сложной и величественной из всех бетховенских сонат связана с тем, что в ней композитор поставил перед собой — и гениально решил — ряд формальных проблем. В прошлом такой упрек неоднократно высказывался главным образом по поводу финальной фуги. Но мощь Бетховена сказалась в том, что решение самых сложных контрапунктических задач проникнуто повышенно-трагическим чувством. Можно утверждать, что Бетховен в финале Сонаты впервые сублимирует цепь сложнейших контрапунктических, почти схоластических приемов до образов, превышающих даже круг автобиографических, личных чувств, — до образов общечеловеческого, сверхличного трагизма.

Я не знаю более проникновенной и более величественной медленной части, чем Adagio op. 106. И вместе с тем трудно найти систему образов, иллюстрирующую это огромное впечатление возвышенной грусти, скорее углубленного созерцания, чем размышления.

Вспомним Largo e mesto Седьмой сонаты. Как много поэтических образов связывалось с этой исполненной величественной скорби частью, траурный характер которой был отмечен почти всеми толкователями. И для меня это Largo связывается с определенным образным строем.
Мне видится корабль с черными парусами, плавно качающийся на мертвой зыби прибоя. Мне слышатся голоса глубокой, но сдержанной скорби, приглушенные рыдания. Прощальное слово в Кареоле над телом Тристана, горестный рассказ о последних событиях его жизни, о его любви и страданиях. И снова и снова — возгласы скорби, безнадежного сожаления...

И вот мерно началось — под хор толпы — траурное шествие. Медленно несут к морю тело Тристана. Неподвижно простертого героя кладут на палубу под гул и колыхание волн. И чудится, что корабль стал вдвое тяжелее...

Теперь, освобожденный от привязи, траурный корабль уже плывет, качаясь на широких волнах... Последние рыдания. Тихие прощальные слова. Горизонт пуст...

Мог ли думать Бетховен, когда создавал это произведение, о Тристане, о его любви и смерти?.. Мог ли воображать, как плывет траурно-окрыленный корабль из Кареола в Данию? Конечно, нет.

Это концепция — одна из тысячи возможных поэтических иллюстраций. Но мне при исполнении Largo e mesto этот образный строй помогает построить план цельной и последовательной трактовки.

Музыка Largo из Седьмой сонаты сама подсказывает нам то или иное толкование. Но обширное полотно медленной части Сонаты ор. 106 как бы отстраняет любую попытку комментирования. Здесь нет и тени деконкретизации. Эта музыка сверхконкретна и сверхубедительна. Она не требует ни сравнений, ни истолкований, ни вмешательства поэтической легенды...

  1. 1. В письме к эрцгерцогу Рудольфу от 1 июля 1823 года Бетховен рекомендовал своему знатному ученику поставить у фортепиано маленький столик с тем, чтобы немедленно фиксировать в сокращенной записи каждую музыкальную мысль, приходящую в голову. «Равным образом необходимо, — добавил Бетховен, — писать без фортепиано, иной раз простую мелодию, хорал с простыми и разнообразными контрапунктическими фигурами... Так постепенно разовьется способность выражать именно то, что мы желаем и чувствуем» (Е. Kastner. L. v. Beethovens samtliche Briefe, S. 671).
  2. 2. Действительно, отзывы о первых трех сонатах Бетховена, посвященных И. Гайдну, появились в печати еще за год до их выхода в свет (см. Е. Kastner —Т. Frimmel. Bibliotheca Beethoveniana. Leipzig, 1925, S. 4).