Г. В. Крауклис об увертюрах Бетховена

«Творения Прометея»

Первая увертюра Бетховена была написана для балета «Творения Прометея», поставленного в Вене знаменитым итальянским балетмейстером С. Висано в 1801 году. Кроме увертюры, музыка балета состояла из написанных Бетхове­ном интродукции (картина грозы) и шестнадцати танцеваль­ных номеров.

В увертюре Бетховен проявил себя как вполне зрелый по мастерству композитор, но тот героический размах сим­фонизма, который характеризует произведения центрального творческого периода (1802—1812), здесь еще не чувствуется, хотя стремление выявить героический характер музыки уже проявляется в отдельных штрихах. Таковы самые первые рез­кие и решительные аккорды оркестра во вступительном Ада­жио, такова упорно повторяющаяся энергичная синкопиро­ванная ритмика, столь характерная вообще для Бетховена (и его предшественника Керубини). В целом же преобладаю­щий жизнерадостный характер и легкий, изящный стиль из­ложения сближают эту увертюру с образцами венско-классического симфонизма XVIII века. С точки зрения постепенного становления будущего героико-драматического стиля, увер­тюра к «Прометею», в полном согласии с хронологией, за­нимает место между Первой (1800) и Второй (1802) симфо­ниями Бетховена. Уже Адажио увертюры, претендуя на из­вестную значительность, имеет несколько большее значение, чем вступление в Первой симфонии, но сильно уступает глу­боко выразительному и масштабному вступлению ко Второй симфонии. Легкое и стремительное Аллегро, сжатое по фор­ме, не имеет разработки, то есть такого раздела, который позже приобретает центральное значение в бетховенском со­натном аллегро. Здесь также сказались традиции некоторых увертюр конца XVIII века, прежде всего моцартовской увер­тюры к «Свадьбе Фигаро». Бетховен идет несколько дальше, устанавливая тематическую связь с музыкой спектакля: глав­ная тема его увертюры перекликается с финальной сценой балета. Некоторые исследователи (например, П. Беккер) ви­дят в общей концепции бетховенской увертюры отражение балетного сюжета, связывая вступление с первым появле­нием Прометея, а всё Аллегро — с радостью осчастливлен­ных им людей, хотя такая трактовка замысла композитора остается гипотетической. Так или иначе, в своей увертюре к балету Бетховен нащупывает некоторые важные принципы театральной увертюры нового типа, но разрешение проблемы пришло несколькими годами позже.

«Фиделио»

Следующий этап в освоении увертюрного жанра связан с первой и единственной оперой Бетховена, работа над кото­рой началась с 1804 года и продолжалась вплоть до 1814 го­да. «Из всех моих детей она стоила мне наибольших мук при рождении, она же доставила мне наибольшие огорчения...» — так высказывался Бетховен об опере «Фиделио» незадолго до смерти.

Опера «Фиделио» отразила отдельные этапы титаниче­ского труда Бетховена, поскольку она имела три редакции, каждая из которых была закреплена соответствующей теат­ральной постановкой. Нагляднее творческий процесс выяв­ляется в созданных композитором четырех увертюрах к этой опере — ведь все они входят в современный концертный репертуар.

В отношении хронологии создания первых трех увертюр долгое время велись споры, порядок, установленный в обще­принятых названиях «Леонора № 1», «Леонора № 2», «Лео­нора № 3», подвергался сомнению — вплоть до того, что «Леонору № 1», якобы исполненную впервые публично в 1807 году, считали созданной после «Леоноры № 3», посколь­ку последняя исполнялась в постановке 1806 года (в неко­торых партитурных изданиях до сих пор фигурирует дата 1807 как дата создания «Леоноры № 1»). Потребовались тщательные исследования, чтобы по многочисленным доку­ментам восстановить истину (рукопись «Леоноры № 1» ока­залась утерянной). Одно из исследований принадлежит Йозефу Браунштейну. История создания всех четырех увертюр выглядит следующим образом. В 1804 году, занявшись эски­зами будущей оперы, Бетховен одновременно делает наброс­ки увертюры, известной под названием «Леонора № 1». Ис­полненная в 1805 году, незадолго до премьеры оперы в узком слушательском кругу в доме князя Лихновского, эта увер­тюра не встретила признания. Для состоявшейся в том же году венской премьеры композитор написал совершенно но­вую увертюру, известную ныне как «Леонора № 2». После неудачи оперы Бетховен создает ее вторую редакцию, для которой предназначает и новый вариант увертюры—так на­зываемую «Леонору № 3» (премьера в Вене в 1806 году). Новая неудача постановки, вызванная, как и в первом слу­чае, непониманием смелых замыслов Бетховена, заставила композитора надолго распроститься со своим любимым де­тищем. Но в 1814 году, во время Венского конгресса в выс­ших кругах вспомнили о Бетховене и его опере, которую было решено поставить. Вот тогда и возникла третья редак­ция с вновь написанной, уже четвертой по счету, увертюрой. Именно в этой редакции опера окончательно закрепила за собой название «Фиделио» (псевдоним переодевшейся в мужское платье героини — Леоноры), тогда как первона­чальное и любимое Бетховеном название было «Леонора, или Супружеская верность». С названием «Фиделио» композитор вынужден был примириться, так как «Леонорой» назвали еще раньше свои оперы на тот же сюжет другие два ком­позитора П. Гаво и Ф. Паэр. В результате «Леонорами» ста­ли называть первые три, хронологически близкие бетховенские увертюры, а "четвертая получила имя «Фиделио».

В общем плане «Фиделио» подчиняется ведущей концеп­ции бетховенского героического творчества: от мрака к све­ту, через борьбу к победе. В этом отношении драматургия его оперы во всех трех редакциях представляется достаточно целенаправленной, однако, как произведение для театра, опе­ра имела все же не до конца преодоленные упущения. В об­ласти увертюры Бетховен-симфонист находился в своей сти­хии, и ему потребовалось лишь около трех лет, чтобы, испро­бовав несколько вариантов, создать в своей увертюре «Лео­нора № 3» один из высших образцов произведения подоб­ного типа. Путь, которым шел к этому завоеванию Бетховен, весьма поучителен.

«Леонора № 1»

Увертюра «Леонора № 1» не оставляет сомнений в том, что композитор с самого начала ставил перед собой серьез­ные задачи, что в ней симфоническими средствами пытался так или иначе отразить концепцию оперы в целом. Однако автор уже завершенного к тому времени эпохального симфо­нического произведения — поразительной по смелости и но­визне «Героической» симфонии—в первой своей оперной увертюре действует еще не вполне уверенно. За отправной момент он, как и в двух последующих увертюрах, берет те­му из арии Флорестана-узника, но строит на ее основе се­рединный медленный эпизод, заменяющий разработку (снова композитор лишает себя главного «козыря» — напряженного разработочного развития, которое в таких грандиозных мас­штабах развернулось в «Героической»). Случайно или наме­ренно, Бетховен повторил в общих чертах принцип постро­ения увертюры Моцарта к «Похищению из сераля» (там также серединный эпизод был связан с арией героя). Но в контексте всего героико-драматического замысла бетховен­ской оперы появление важного музыкального образа проис­ходит слишком поздно, тогда как ни вступление, ни экспози­ция сонатного аллегро не содержат в себе настоящего дра­матизма. При этом программная конкретизация содержания решается в увертюре методом сопоставления энергичной и жизнерадостной музыки сонатного аллегро в целом и темы Флорестана, отражение героической борьбы по существу от­сутствует. К тому же основной контраст недостаточно ярок: мажорная тема арии, лишенная того контекста, какой ей сопутствует в опере (мрачная обстановка тюремного подзе­мелья), не вносит в общее развитие подлинного драматизма. Современный слушатель мог бы обнаружить и другой отры­вок из арии Флорестана (тема из эпизода просветленного, экстатического видения, со словами: «Мой ангел, Леонора, супруга...»), который появляется в коде увертюры, за 30 так­тов до конца. Однако это было бы ошибкой (в которую, ме­жду прочим, впали и некоторые исследователи), так как данный финальный раздел арии Флорестана возник лишь в редакции 1814 года. Следовательно, здесь тема увертюры могла быть прообразом, а не наоборот. С точки зрения «вступительного обзора содержания» (Глюк), «Леонора № 1» демонстрирует скорее похвальные намерения композитора, чем их надлежащее воплощение. Тогда вполне понятным становится отказ от этой увертюры при первой постановке оперы. Бетховен вообще не слишком прислушивался к кри­тическим замечаниям окружающих, если чувствовал свою правоту художника. В данном случае согласие с мнением друзей в доме князя Лихновского было, видимо, обусловлено его собственным критическим отношением к первой увертюре.

Безотносительно к тем ответственным задачам, которые должна была решать «Леонора № 1» — увертюра к героико-драматической опере, — она заслуживает внимания как само­стоятельное концертное произведение. По словам Шумана, «это красивая, свежая музыка, вполне достойная Бетховена. Вступление, переход к Allegro, первая тема, воспоминание об арии Флорестана, crescendo в конце — всё говорит о богат­стве чувств мастера» 1. Впервые изданная в 1838 году под ор. 138, увертюра постепенно утвердилась в концертных про­граммах.

Всего лишь несколько месяцев отделяет написанную осенью 1805 года «Леонору № 2» от завершенной весной того же года первой увертюры. Но перелом в трактовке оперной увертюры оказался разительным. Бетховен на этот раз решает проблему на основе максимального усиления программно-конкретизирующих моментов. И делает это на­столько последовательно, что доходит до прямолинейности. Если не говорить о таких иллюстративных произведениях XVIII века, как, например, «Ночная стража в Мадриде» Л. Боккерини, то в истории мирового программного симфо­низма «Леонора № 2» — первое произведение, в котором дра­матическое содержание воплощается в форме последователь­ной сюжетности, хотя главная тема Аллегро в этой увер­тюре не заимствована из оперы и представляет собой выра­жение общей героической идеи, но вместе с тем многие дру­гие моменты, помимо темы Флорестана, заимствованы из оперы, не говоря уже о направленности всего развития. Те­перь образ узника появляется во вступлении, но ему пред­шествуют унисонные нисходящие фразы, выросшие из трех первых звуков темы Флорестана. Их зловещий характер и постепенное регистровое потемнение служит подготовкой к самой теме, намекая на ту обстановку, в которой впервые по­явится герой во втором действии оперы. Бурные пассажи струнных перед концом вступления многозначительно связа­ны с образом тирана Пизарро: музыка не только показывает героя в мрачном окружении, но намекает и на угнетателя. Идея героического подвига супруги во имя спасения несчаст­ного узника очень естественно подготовлена воем ходом вступления и затем выражается в главной теме Аллегро. Те­ма— это характерно для «диалектического» симфонизма Бет­ховена — показывается в своем становлении, как бы посте-венно концентрируя разрозненные элементы в условиях дли­тельного, неуклонного crescendo. Здесь этот прием оказывает­ся более выразительным, чем в соответствующем месте пер­вой увертюры, да и сама тема несравненно героичнее, обла­дает чисто бетховенской выразительной силой. Напоминая о Флорестане в побочной партии, Бетховен как бы снова указывает на того героя, ради которого совершается подвиг его супруги. Собственно борьба отражается в большой (146 тактов) разработке, где развитию подвергаются как главная, так и побочная тема. Кульминация всего развития — резкий верелом в конце разработки, когда после продолжительного в напряженного динамического нарастания внезапно (не в оркестре, а на сцене) раздается фанфара, символизирующая спасение героев. В данном случае кульминация увертюры полностью соответствует кульминации оперы, заимствуя и саму фанфарную тему, которая в опере возвещала приезд министра и тем самым — спасение для Леоноры и Флоре­стана, оказавшихся во власти Пизарро. После этого эпизода увертюры Бетховен с исключительной для того времени сме­лостью отказывается от традиционной для сонатного аллег­ро репризы. Еще раз напомнив тему Флорестана, он непо­средственно переходит к ликующей коде: ее образно-эмоци­ональная (не тематическая) связь с заключительным апо­феозом оперы бесспорна.

«Леонора № 2»

В своей «Леоноре № 2» Бетховен не только добился со­ответствия всех основных разделов увертюры сценам и об­разам оперы, но и в самом ее развитии сохранил ту после­довательность, какая характеризовала оперное действие, подчинив законам последнего инструментальную форму. Было ли такое смелое решение образцовым с точки зрения задач оперной увертюры? Сам Бетховен уже через год ответил на это отрицательно. Если в «Леоноре № 1» связь увертюры с оперой он мог считать недостаточной, то в «Леоноре № 2» эта связь, столь прямолинейно выраженная, очевидно, не удовлетворила его как оимфониста, превосходно чувствую­щего логику чисто инструментальной формы. Так возник но­вый вариант — «Леонора № 3»: после предварительной «при­стрелки»— попадание прямо в цель. Новая увертюра оказа­лась как бы «золотой серединой». Неизмеримо превосходя первую увертюру как введение к героической опере, она оказалась лишенной тех преувеличений, какие были допу­щены во второй; сохранив программную конкретность содер­жания, она не порывает с классическими принципами инстру­ментальной формы, которые сам же Бетховен закрепил в созданной перед этим «Героической» симфонии. Но если вторая увертюра по отношению к первой была совершенно новым произведением, то третья явилась лишь вариантом второй. Существование двух совершенно законченных про­изведений, воплощающих на общем музыкальном материале, но различным способом, единую драматическую идею — яв­ление в истории музыки уникальное.

«Леоноры № 3»

Принципиальное отличие «Леоноры № 3» заключается в наличии репризы: после кульминационного эпизода с фан­фарой последовательно-сюжетное развитие, в общем плане соблюдавшееся до этого момента, прерывается, и реприза возвращает нас назад, повторяя с незначительными измене­ниями весь материал экспозиции. Только после этого дается тот заключительный момент всего развития (кода-апофеоз), который — в сюжетном плане — является непосредственным следствием эпизода освобождения (эпизода с фанфарой). Тем самым Бетховен защитил право инструментальной фор­мы на самостоятельность, подчеркнул, что инструментальное произведение, не соблюдая строгой сюжетной последователь­ности произведения сценического, обладает своим преиму­ществом: оно дает симфоническое обобщение. Основная идея в «Леоноре» (как опере, так и увертюре) —идея героическо­го подвига. В увертюре она воплощена обобщенно в главной теме сонатного аллегро (в обоих вариантах увертюры тема аналогична). В «Леоноре № 3» эта идея еще раз подчерки­вается появлением уже звучавшей в экспозиции музыки — между эпизодом спасения и завершающим ликованием сво­боды, заставляя отвлечься от цепи событий и сосредоточить внимание на самом существенном. Главная заслуга Бетхо­вена как создателя «Леоноры № 3» заключалась как раз в том, что он создал самостоятельное симфонически обобщаю­щее инструментальное произведение на данный сюжет.

Сравнение двух увертюр свидетельствует и о многих дру­гих моментах, которые в новом варианте отражают стремле­ние Бетховена к максимальному совершенству. Об этом го­ворит и большая рельефность, большая сжатость в изложе­нии основных мыслей. Так, вступительный унисон впечатляет своей цельностью: единая нисходящая фраза (без предвари­тельного трехзвучного мотива) теперь как будто непосред­ственно олицетворяет спуск в подземелье, и каждый звук ме­лодии уподобляется ступени лестницы. «При первых мрачных звуках интродукции мы спускаемся в темницу», — как оха­рактеризовал этот образ А. Н. Серов в своей известной статье «Тематизм увертюры «Леонора» 2. Очень важную дра­матургически-смысловую роль стали играть в «Леоноре № 3» выросшие из темы Флорестана «мотивы вздоха». Они воз­никают во вступлении после бурных пассажей, характери­зующих Пизарро, они же противопоставляются сходным пас­сажам в разработке, что делает последнюю очень целе­направленной: красной нитью здесь проведен конфликт ти­рана и его жертвы. Наконец, в эпизоде с сигналами Бетховен в «Леоноре № 3» добавляет фразы из квартета соответствую­щей оперной сцены, где звучали слова Леоноры и Флореста­на: «Ах! Ты (я) опасен!» Несмотря на большую сжатость ос­новных разделов «Леоноры № 3», наличие репризы и расши­ренная кода дают ей общий масштабный перевес над «Леонорой № 2» (638 тактов против 530). Имея продолжи­тельность исполнения около 15 минут, «Леонора № 3» яв­ляется одной из самых монументальных увертюр во всей истории музыки.

Как автор «Леоноры № 2» и «Леоноры № 3» Бетховен явился подлинным создателем программной увертюры, тесно связанной с сюжетом и драматургией соответствующей опе­ры. Можно спорить о том, какая из двух более тесно при­мыкает к программному симфонизму последующих десяти­летий — та, в которой свободная, нетрадиционная форма определяется ходом сюжета («Леонора № 2»), или та, кото­рая в идеально стройной сонатной форме симфонически обоб­щает сюжет («Леонора № 3»). Ромен Роллан о первой из них говорит, что «вещь эта — настоящий предтеча симфони­ческих поэм Листа и всего XIX века» 3. В основном он, ко­нечно, прав, но нельзя забывать о том, что свободные фор­мы симфонических поэм еще должны были пройти стадию шлифовки на основе сочетания относительной свободы по­строения (диктуемой конкретным программным замыслом) и принципов классического формообразования. Нарушение за­кона репризности (в «Леоноре .№ 2») после того, как ранее были соблюдены основные правила классической сонатной формы, видимо, было слишком неожиданным и недостаточно естественным, самые же крайние выводы из такого прямо­линейного следования за ходом сюжета, сделанные Берлио­зом в некоторых его сочинениях, показали свою неубедитель­ность (сцена в склепе из «Ромео и Джульетты»). Напротив, принципы симфонически обобщенного отражения сюжета — без «насилия» над формой, сохраняющей ооновные качества своей чисто инструментальной природы, — дали блестящие ху­дожественные результаты в таких произведениях, как вагне-ровская увертюра к «Тангейзеру» или увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта». Сравнивая обе бетховен-ские увертюры, Ромен Роллан писал: «А теперь пусть, кто хо­чет, выбирает между этими двумя шедеврами! [...] Мы пред­почитаем обе!» 4 Концертная практика, однако, отдает не­сомненное предпочтение «Леоноре № 3».

А. Н. Серов говорил, что эта увертюра «считается од­ним из величайших чудес симфонического творчества Бетхо­вена»5. Для Рихарда Вагнера она была «драмой в самом идеальном смысле слова» 6. Тем не менее, создав в «Леоно­ре № 3» гениальный образец программной увертюры, Бетхо­вен не до конца разрешил проблемы увертюры оперной: до­стоинства «Леоноры № 3» как превосходной инструменталь­ной драмы, отражающей чисто симфоническими средствами героический сюжет, оказались ее недостатками как вступи­тельной пьесы к данной конкретной опере, которая начи­нается в духе бытового зингшпиля и лишь к концу I дей­ствия вступает в сферу драматическую. То же относится и к «Леоноре № 2». Ромен Роллан писал по поводу обеих увертюр, что они «слишком громадны. Они подавляют пер­вые сцены. Как спуститься от этих эпопей к болтовне семьи тюремщика?»7. Бетховен не мог этого не понять. Вот поче­му для новой редакции оперы он в 1814 году написал еще одну увертюру. В ней он как будто отступил назад после сво­их собственных великих завоеваний, создав жизнерадостную, хотя не лишенную героической энергии, вступительную пьесу, непосредственно не связанную ни с тематизмом оперы, ни с ее драматургией. Однако такая увертюра, относительно «ней­трального» характера, не вступала в серьезное противоречие ни с одной из стилистических сфер оперы «Фиделио», и по­тому именно она до наших Дней удержалась в качестве увертюры к опере, тогда как три остальные стали произве­дениями исключительно концертного репертуара. В увертюре «Фиделио» Бетховен не только намеренно «облегчил» содер­жание, лишив его конфликтности, но создал всю музыку со­вершенно заново, ничего не заимствуя у трех прежних увер­тюр, даже тональности: теперь на смену до мажору трех «Леонор» пришел ми мажор (это — тональность большой арии Леоноры из I. действия, но других существенных связей с ари­ей увертюра не имеет).

В итоге четыре бетховенские увертюры к одной опере продемонстрировали четыре разных подхода к проблеме опер­ной увертюры, что имело немаловажное значение для всей последующей эпохи. Очень- скоро их сопоставление стало достоянием самых широких кругов: в 1840 году Ф. Мендель­сон с оркестром Гевандхауза исполнил весь цикл увертюр. В своей статье по поводу этого исполнения Шуман писал: «Подобно тому, как это совершается в природе, мы видим... сначала сплетение корней, из которых во втором варианте поднимается исполинский ствол, простирающий направо и на­лево свои ветви; завершается все легкой цветущей верши­ной» 8.

Тип драматической программной увертюры получает за­тем развитие в созданных непосредственно после «Леоно­ры № 3» двух последующих знаменитых увертюрах Бетхо­вена— «Кориолан» и «Эгмонт».

В 1807 году Бетховен создает увертюру для постановки трагедии «Кориолан» австрийского драматурга Г. Коллина, с которым композитор находился в дружеских отношениях. Коллин, так же как в свое время В. Шекспир, должен был опираться на «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, где изложена биография римского полководца I в. до н. э. Гая Марция, по прозвищу Кориолан. Основная драматическая коллизия, заинтересовавшая писателей и, видимо, по-насто­ящему вдохновившая Бетховена, заключалась в том, что Ко­риолан— из честолюбивых побуждений — пошел войной про­тив Рима, вступив в союз с его врагами. У Коллина, по сравнению с Плутархом и Шекспиром, усилен момент внут­реннего разлада героя, что приводит к его самоубийству. Пожалуй, ни в одном произведении Бетховен не подошел так близко к романтическому программному симфонизму, к ти­пичной романтической концепции, как именно в этой увер­тюре. Суровый, мужественный и в то же время мятущийся герой, трагический разлад в его душе, разрешаемый лишь гибелью, — всё это заставляет вспомнить те темы и сюжеты, которые впоследствии стали особо привлекательными для композиторов эпохи романтизма.

«Кориолан»

В увертюре «Кориолан» Бетховен впервые отказывается от медленного вступления: резкие, трагически-жестокие ак­корды начала, разделенные выразительными паузами, непо­средственно вводят в главную партию, полную смятения и тревоги. На общем сумрачном и трагическом фоне этой увер­тюры в до миноре выделяется оветлая и удивительно певу­чая побочная тема, видимо, символизирующая то дорогое и прекрасное, что было утрачено героем с его изменой. Вся драматическая концепция увертюры строится на сопоставле­нии и развитии указанных трех основных образов, причем начальные аккорды, несколько раз повторяясь на протяжении увертюры, приобретают характер рокового начала и пред­восхищают тем самым типичные для романтиков лейтмотивы рока. В целом же драматургия увертюры решена в обобщен­ном плане, существенно не нарушая тех закономерностей, какие типичны для классической сонатной формы в ее дра­матической трактовке. В этом отношении Бетховен продол­жает линию, намеченную «Леонорой № 3», в конечном итоге сводя всю драму к борьбе двух конфликтных начал. Сюжет-но-драматическая конкретизация, которая в «Леоноре № 3» максимально проявлялась в момент серединной кульминации, в увертюре «Кориолан» отодвинута к концу. В последних так­тах коды роковой образ перестает быть отвлеченным и при­обретает театрально-драматический облик «рокового удара», приносящего гибель герою (сразу же за этим ударом по­являются как бы обрывки главной темы, воцаряется глубоко мрачное, траурное настроение, не меняющееся вплоть до за­ключительных тихих пиццикато).

Принадлежа к программным произведениям обобщенного (но не сюжетно-последаватель-ного) типа, увертюра «Кориолан» не требует сюжетно-конкретной трактовки ее образов и всех этапов ее развития, но и не противоречит такой трактовке. Известно, что некоторые комментаторы стремились связать побочную тему с образом матери Кориолана, для других она — символ семьи, родины. Наиболее конкретно само окончание, олицетворяющее гибель. Однако и здесь вовсе не обязательно представлять се­бе «гибель» в театрально-зримом смысле: вполне возможна нравственно-психологическая трактовка (крах дела Кориола­на, «мучительный распад былой энергии героя»—по выра­жению А. А. Альшванга). Увертюра эта, хотя и испол­нялась при жизни Бетховена в качестве самостоятельного кон­цертного произведения, но издана была в партитуре лишь в 1848 году под ор. 62.

«Эгмонт»

В 1809—1810 гг. при создании Бетховеном музыки к тра­гедии Гёте «Эгмонт» возникла увертюра, до сих пор остаю­щаяся самой популярной увертюрой Бетховена. Она не яв­ляется в музыкальном отношении обособленной. Использо­вание музыки, завершающей спектакль, так называемой «По­бедной симфонии» в коде увертюры органично связывает ее с последующей музыкально-сценической композицией, при­обретающей, таким образом, большую стройность и закон­ченность. В самой увертюре композитор продолжает линию предельно четкого и тематически-экономного воплощения драматического содержания, начавшуюся в «Леоноре № 3». Но по сравнению с «Кориоланом» здесь намечаются неко­торые новые приемы: хотя исходный музыкальный материал сведен всего лишь к двум конфликтным элементам, данным во вступлении (условно: испанские угнетатели и угнетен­ный нидерландский народ), но эти элементы в последующем развитии подвергаются некоторым вариантным преобразова­ниям, что уже предвосхищает будущие монотематические трансформации, характерные для музыки романтиков. Пора­зительно мастерство, с каким Бетховен из вступительных су­ровых аккордов в ритме сарабанды и ответных жалобных певучих фраз строит всю композицию, отражающую глубокое героико-драматическое содержание. Как и в ранее созданной Пятой симфонии, «контрсквозное» действие драмы оли­цетворяется не столько темой, сколько ритмом (в данном случае — ритмы испанской сарабанды). Зато «сквозное» дей­ствие представлено богато и разнообразно: при общих инто­национных истоках — это и жалоба, и олицетворение ге­роической борьбы, и светлая лирическая песня (второй раз­дел вступления). Кульминация приобретает наиболее рельеф­ный в драматическом отношении, театральный характер, бу­дучи помещена, однако, не в конце разработки (как в «Леоноре № 3») я не в конце коды (как в «Кориолане»), а между репризой и собственно кодой. Опять же возможны обобщенные и более конкретно-сюжетные трактовки данного кульминационного эпизода, но в любом случае речь может идти о временном трагическом этапе борьбы, поскольку гос­подство аккордов с жестким ритмом сарабанды бесспорно. Ничуть, однако, не выглядит натяжкой осмысление эпизода как момента казни Эгмонта: в пользу этого говорят и самое мощное во всей увертюре звучание грозных аккордов, и от­ветная фраза скрипок, подобная предсмертному крику, и, наконец, последующие хоральные аккорды в духе тихого траурного пения. Что появляющаяся затем победная кода олицетворяет конечную победу освобожденного народа — об этом двух мнений быть не может.

Общая концепция увертюры «Эгмонт» чрезвычайно сбли­жает ее с Пятой симфонией, принципиальная разница лишь в форме: в одном случае сонатной со вступлением, в дру­гом — циклической. И все же три героико-драматические увертюры — «Леонора № 3», «Кориолан», «Эгмонт» — при всей обобщенности в отражении сюжетных коллизий — отли­чаются от непрограммных бетховеиских симфоний некото­рыми существенными деталями. Таковы трубный сигнал «на сцене» — в «Леоноре № 3», ясно ощущаемый момент гибе­ли — в «Кориолане» и «Эгмонте», причем в последней увер­тюре характерным становится еще и победное заключение на совершенно новой теме. Все эти моменты придают соответ­ствующим увертюрам очень специфический характер, ибо не могут быть объяснены простой логикой чисто симфонической формы и требуют программного обоснования своей театраль­но-драматической природы. Эти увертюры, таким образом, явились, наряду с «Пасторальной симфонией», родоначальни­цами особой ветви симфонизма XIX века — программного симфонизма, являя собой высокохудожественные образцы для последующих композиторов-романтиков.

«Афинские развалины»

В 1811 году для открытия нового театра в Пеште Бет­ховен создает музыку к двум торжественным представлениям на текст А. Коцебу — «Афинские развалины» и «Король Сте­фан, или Первый благодетель Венгрии». То, что композитор дважды обратился к пьесам посредственного австрийского драматурга, было в общем случайным. Главной побудитель­ной причиной бъ1л заказ из Венгрии и симпатия Бетховена к венгерскому народу. «Вопреки запрещению своего врача,— писал Бетховен, — сажусь за работу, чтобы помочь усачам, ко­торые меня очень любят» 9.

Увертюра к «Афинским развалинам» значительно усту­пает в популярности некоторым другим фрагментам всей музыки, особенно знаменитому турецкому маршу, но она по-своему интересна, «рука Бетховена» чувствуется здесь в мощных crescendo, в силе выражения радостных чувств. Об­ращают на себя внимание и некоторые детали в начале вступления. Поскольку именно в данный период начинает усиливаться интерес Бетховена к музыке разных народов, не лишено убедительности мнение Г. Римана, что компози­тор, сочиняя музыку к «Афинским развалинам», стремился передать некоторые особенности ладовой системы древних греков (хроматические ходы в самом начале вступления и появление в такте 14 увеличенной секунды напоминают о так называемых хроматическом и энгармоническом накло­нениях древнегреческой "музыки). Эта тема заимствована из № 2—Дуэта грека и гречанки. Увертюра в целом состоит из вступления и сонатного аллегро с сокращенной репризой (отсутствует в ней побочная партия), являясь из всех увер­тюр Бетховена самой короткой. Вторая тема вступления (Marcia. Moderato) заимствована из № 6 музыки к пьесе — Марша с хором.

«Король Сте­фан»

Увертюра «Король Стефан» («Король Сте­фан, или Первый благодетель Венгрии») интересна стремлением Бетховена передать венгерский национальный колорит, что заметно как в теме вступления, начинающейся форшлагом, так и в синкопированной главной теме быстрого раздела (уже не Allegro, a Presto). Своеобразно и вступительное нисходящее движение по квартам перекликающихся духовых инструментов. В композиции важная роль принадлежит об­разу вступления (Andante), заимствованному из № 4 теат­ральной музыки — Женского хора. Его развитие, в том же темпе, заменяет собой разработку, а последнее напоминание о нем дается перед кодой. В результате увертюра приобрета­ет торжественно-эпический характер, запечатлевая и в этом чередовании медленных и стремительных разделав особенно­сти венгерской национальной музыки.

«Именинная»

История создания увертюры до мажор op.115, извест­ной под названием «Именинной», была довольно длительной. Еще в 1809 году Бетховен начал писать увертюру торжест­венного характера, предназначенную «для любого случая». В дальнейшем у него возникла мысль соединить ее с хором на слова из оды Шиллера «К радости» (таким образом, в многолетней истории создания Девятой симфонии увертюра до мажор также является одним из этапов). В 1814 году увертюра была в основном написана и предназначена к ис­полнению в день тезоименитства императора Франца, но ис­полнена не была. Поскольку первое исполнение состоялось только в 1815 году, название «Именинная» выглядит очень условным. В музыке увертюры величественное вступление сменяется оживленным, довольно прозрачным по изложению Allegro quasi vivace, с редким для Бетховена размером 6/8. Более, чем во всех остальных увертюрах, в этой музыке выражен скерцозный характер. Увертюра ор. 115 — первая бетховенская увертюра, написанная не для театра.

«Освя­щение дома»

Последняя увертюра Бетховена была написана компози­тором в 1822 году для открытия нового театра в Иозеф-штадте — предместье Вены. Она получила название «Освя­щение дома». За ней должен был следовать аллегорический дивертисмент, для которого Бетховен использовал значитель­ную часть музыки из «Афинских развалин». Увертюра «Освя­щение дома» — одна из наиболее монументальных бетховеи­ских увертюр, уступающая в этом лишь «Леоноре № 3». В ее композиции Бетховен сочетает принципы современной ему увертюры (медленное вступление и сонатное аллегро) с характерными особенностями старой увертюры французского типа, как ее трактовал Г. Ф. Гендель. Весь быстрый раздел, сохраняющий сонатные контуры, пронизан полифоническим развитием. Интенсивность этого развития, придающего всем разделам черты разработочности, компенсирует отсутствие собственно разработки (три основных раздела Allegro con brio составляют экспозиция, варьированная реприза и кода). При очень больших масштабах и отсутствии в этой увертюре драматического стержня Бетховену не удалось избежать в ней известного рода монотонности.

  • 1. Шуман Роберт. Увертюры Бетховена к «Леоно­ре». — В кн.: Шуман Роберт. Избранные статьи о музыке. М., 1956, с. 90.
  • 2. С е р о в А. Н. Тематизм увертюры «Леонора». Этюд о Бетховене. — В кн.: Серов А. Н. Избранные статьи, т. I. М.—Л., 1950, с.417.
  • 3. Роллан Ромен. Бетховен. Великие творческие эпо­хи. — В кн.: Роллан Ромен. Собр. музыкально-исторических сочинений в 9-ти томах, т. 7. М., 1938, с. 251.
  • 4. Роллан Ромен. Указ. соч., с. 250—251.
  • 5. Серов А. Н. Указ. соч., с. 412.
  • 6. Вагнер Рихард. Об увертюре. — В кн.: Вагнер Рихард. Статьи и материалы. М., 1974, с. 10.
  • 7. Роллан Ромен. Указ. соч., с. 251.
  • 8. Шуман Роберт. Указ. соч., с. 373.
  • 9. Письмо Л. Бетховена к Г. Гертелю от 9 окт. 1811 г.— В кн.: Письма Бетховена. 1787—1811. М., 1970, с. 441.