Соната №16 G-dur, Op.31 №1

Соната для фортепиано № 16 соль мажор, op. 31 № 1, была написана Бетховеном в 1801—1802 годах, вместе с сонатама № 17 и № 18. Несмотря на то, что она вошла в опус 31, опубликованный в 1803 г., под №1, она была написана после сонаты «Буря» (Op. 31 No. 2).

В сонате три части:
1. Allegro vivace
2. Adagio grazioso
3. Rondo. Allegretto-presto

(Вильгельм Кемпф)

Мнения об этой сонате в имеющейся литера­туре различны. Некоторые исследователи считают ее чрезвычайно мало оригинальной.

Любопытна, в частности, отрицательная оцен­ка, данная А. Рубинштейном. По его мнению, «это, вероятно, самая слабая из сонат Бетховена. В ней видна его личность, но нет полета. Второй мотив1 человеческий, но не божественный, а мы привыкли у Бетховена к божественному. Все же первая тема и конец изложения (чередование ма­жора с минором) рисуют его личность. Adagio grazioso — точно балетное, его трели как бы изоб­ражают кружащихся па цыпочках балерин. Это Adagio — жертва моде и совсем недостойно Бетховена. Рондо несколько лучше, в нем есть красивость».

Мнение Рубинштейна характерно как отголо­сок вкусов музыкантов, несколько односторонне предпочитающих патетически возвышенного Бет­ховена Но есть и другой Бетховен, черты которо­го, заметные и раньше, очень ясно выступили в сонате ор. 31 № 1. Это Бетховен, чрезвычайно внимательный к бытовым интонациям, способный подхватить популярную песенку, танец, обороты оперной арии, увлечься юмором бытовых сценок.

Подобные стороны сонаты ор. 31 № 1 получи­ли более верную и беспристрастную оценку в на­ше время.

Ромен Роллан писал, что данная соната «от­личается очень подчеркнутым «мимическим» ха­рактером, — у меня есть искушение сказать, что это — сознательное подражание итальянскому те­атру: в первой части есть юмор, шутки, быстрый диалог, лукавый стиль и шутовская furia какой-нибудь сцены из музыкальной комедии. Что же касается adagio, всякий безошибочно поймет ее «россиниевское» назначение: это серенада, по­строенная на аккомпанементе гитары, хотя, само собою разумеется, в середине невольно чувст­вуется тяжелая и мощная лапа молодого медве­дя. Но некоторыми отсветами она предвозвещает уже лучезарную серенаду из «Цирюльника» (Итальянские черты сонаты ор. 31 № 1 до Р. Роллана отмечали также Ленц и А. Б. Маркс).

«Итальянизмы» сонаты ор. 31 № 1 несомненны, но не следует их переоценивать. Они не были подражательными, а явились лишь средством вы­работки той «гибкости в суставах», о которой го­ворит Ромен Роллан (см. выше). Бетховен, жив­ший в период становления немецкой нации, все более отчетливо и последовательно стремился к формированию национального музыкального ис­кусства, тенденции которого заметны и в сонате ор. 31 № 1.

Характеристика этой сонаты, данная Б. В. Асафьевым, справедливо подчеркивает ее самобытные, оригинальные черты: «Ярко темпера­ментное сочинение, полнозвучное и сочное. Бога­тый четкий рисунок. Выпуклые, легко запоминае­мые и врезающиеся в память ритмы и мотивы. Радостно возбужденный тон, переходящий момен­тами в веселость и страстную устремленность. Вторая часть — медленное движение, в котором господствует широкая, пышно изукрашенная ор­наментами мелодическая линия... Третья часть рондо... с идиллической основной темой, радует слух красивыми изгибами, поворотами и сплете­ниями мягких и плавных линий, движущихся веселым хороводом».

Подчеркнем еще раз, что шестнадцатая соната — сочинение переходного характера. Но рост силы мысли и мастерства Бетховена в ней чрез­вычайно ощутителен. Все части шестнадцатой со­наты своеобразны, а ансамбль их очень целостен. Не только в выработке гибких форм следует ви­деть заслуги этой сонаты. Первая часть замеча­тельна сочетанием блестяще развитого образного психологизма с объективным характером музыки, обращенной к бытовым интонациям. Во второй и третьей частях привлекает внимание синтез пасто­рального и салонного, стилевых элементов дерев­ни и города.

Наконец, пронизывающая сонату тонкая, но все же явственно уловимая ирония прекрасно ха­рактеризует личность тридцатидвухлетнего Бетхо­вена, уже чуждого светских иллюзий и твердо оп­ределившего истинную цену светского общества.

(Юрий Кремлев. Фортепианные сонаты Бетховена)

Due to his dissatisfaction with the 'classical' style of music, Beethoven pledged to 'take a new path' of musical composition and style. The Opus 31 works are the first examples of Beethoven's new innovative and unconventional ideas, an attempt to make a name for himself in the annals of music history. It is important to take into account that these pieces were written after the famous Heiligenstadt Testament of 1802.

In critical terms, this sonata is light, breezy and has touches of humour and irony amongst its movements. Critics say that the Opus 31 works show now a more pronounced 'Beethovenian' sense of style that will become more evident in later, mature works.

The first movement, Allegro vivace, begins in an animated fashion. Almost comical, the main theme is littered with brisk, semiquaver passages, and chords written in a stuttering fashion, suggesting that the hands are unable to play in unison with one another. Episodes suggest a more sensitive or romantic feeling, but overall, the piece is light, elegant and entertaining. The beginning of the piece is reminiscent of the Courante from J. S. Bach's French Suite No. 5, which is in the same key.

Rather unorthodoxly, the second subject in the exposition is in B major and minor (alternating between major and minor). This is one of the earlier manifestations of Beethoven's tendency, especially later in his career, to place the second subject of a major-key work in more remote keys, usually the mediant major or minor, for instance, (Symphony no. 7 in A major, op. 92 (movements 1 and 3); Sonata no. 21 in C major, op. 53 ("Waldstein") or submediant major (Piano Trio No. 7 in B-flat major, op. 97 ("Archduke"); Piano Sonata no. 29 in B-flat major, op. 106 ("Hammerklavier").

With long, drawn out trills and reflective pauses, the Adagio grazioso in C Major is the more sentimental movement. The heavy ornamentation almost suggests a grotesque parody, but the several graceful melodies in the piece saves it from merely being a joke. The movement is full of quick, shimmering right hand passages that should be played as quick as possible, with a fairy-like glitter. Apart from the Hammerklavier sonata's adagio and the 32nd sonata's second movement, this is the longest slow movement of Beethoven in the piano sonatas (ca. 11 minutes). According to many great pianists (e.g. Edwin Fischer and András Schiff), this movement is a parody of Italian opera and Beethoven's contemporaries, who were much more popular than Beethoven at the beginning of the 19th century. Schiff explained this theory in his masterclass of this sonata[1]; he said it's totally uncharacteristic of Beethoven because it is not economical, it's incredibly long, everything is too much ornamented, it's filled with "show-off cadenzas (...) who are trying to make a cheap effect" and bel canto like elements and rhythms (on them Schiff said "it's very beautiful, but it's alien to Beethoven's nature"). But there are also "very profound moments, because Beethoven cannot really jump out of his own skin".

The Rondo is similar in character to the first movement: light, enthusiastic, and youthful. This rondo is considered by critics to be one of the finest rondos to be written by Beethoven. Here, a single simple theme is varied, ornamented, syncopated, modulated throughout the piece. But Beethoven's creativity never makes us bore of it. All the ideas are fresh, inviting, and intriguing, a delectable piece. Beethoven eventually pulls the movement into a brief adagio, but when it seems the piece has finished, a presto erupts, bringing this vibrant sonata to an ebullient conclusion.

After completing his Op. 28 Piano Sonata, Beethoven told his friend Krumpholz that he was dissatisfied with what he had written and was setting out to compose in a new way. However, the Op. 31 sonatas don't seem to indicate any radical changes. In the first of the three sonatas, one gesture really stands out: in the first movement's recapitulation, where traditional sonata form requires the music to appear in the dominant key (in this case, D major), Beethoven slips instead into the submediant, a vaguely unsettling place, suggesting that the music still has some distance to travel before it reaches its harmonic home. Beethoven would often employ this trick later in life. The opening Allegro vivace begins in a flurry of notes, which gives way to a theme consisting of curt, impatient chords. A longer version of the flurry is followed by the quick chordal theme again. Then a new, impetuous subject bursts in, briefly venturing into the minor mode. The succinct development is devoted entirely to the "flurry" material, and barely before it's begun, the opening section is recapitulated. Near the end it loses melodic direction and, as mentioned, drifts into the "wrong" key before lurching into an abrupt G major conclusion. The Adagio grazioso is based on a trilling melody that rumbles when it moves to the keyboard's lower register. The tune flies about capriciously before offering a leaner, plainer version of itself. The initial version returns, seeming more than ever like a self-centered ballerina twirling over a clumsy Ländler rhythm. Throbbing chords dominate the next section and allow the music to descend into a hazy minor-mode region. The opening melody returns focus to the movement and is shortly displaced by a gently pealing, bell-like section. The principal subject comes back in one of its most frivolously ornamented guises yet and surrenders to a section that is little more than trills competing with a hypnotic repetition of chords, before flitting up toward the top of the keyboard and away. Beethoven displayed subtlety in the concluding rondo, a good-natured Allegretto whose first contrasting section alludes to the previous movement's penchant for trills. By and large, this rondo is really a series of short variations on the primary theme, almost all of them turning the left hand into a perpetual motion machine; the right-hand material, in contrast, is quite easy-going. The theme becomes slow and coy as the coda arrives, but ultimately whirls toward a conclusion that turns out to be a string of muttered little afterthoughts.

(All Music Guide)

• 1. Рубинштейн имеет и виду побочную тему первой части.